譯后記
還記得，1997年我出國去巴黎短訪，就開始注意這位帕斯卡·基尼亞爾的動態(tài)了。我在巴黎的圖書館查到有關他的材料，知道他是一個十分博學的作家，寫過一些歷史題材的小說，但更多的作品屬于隨筆或論著的體裁，便很想在《世界文學》雜志上介紹一下他的作品。記得當時還買了他的一本小說《世間的每一個清晨》。但回國后忙于雜事，就把介紹帕斯卡·基尼亞爾的工作耽擱下來了。
2000年訪問法國期間，去看了根據(jù)他的同名小說改編的電影《世間的每一個清晨》，由著名男影星錢拉·德帕迪厄扮演主要角色的《世間的每一個清晨》給我的印象非常深刻，令我十分感嘆，法國人竟能根據(jù)一部簡單的小說，拍攝出畫面那么漂亮、音樂如此美妙的一部電影來。盡管我知道，這樣的電影根本就沒有什么太大的票房價值，但是，作為藝術電影或曰探索電影，它無疑會在電影史上留下它的名字。
當漓江出版社的金龍格先生約我翻譯帕斯卡·基尼亞爾的兩部作品，我馬上就痛快地答應下來了，原因之一是基尼亞爾的《世間的每一個清晨》早就在我注意范圍內(nèi)了，小說早就讀過，電影早就看過，只差把它翻譯過來，以饗中國讀者了。另一部《羅馬陽臺》雖然沒有讀過，但在幾年前，卻是聽說過反映的，還記得它獲得了法蘭西學士院的小說大獎，法國的書評界也是好評如潮。
小說很短，幾個星期便譯完了。想來想去，覺得還有話要說，不僅想說說這位在當今的法國文壇上風格獨特的作家帕斯卡·基尼亞爾，還想說說他的這兩部小說《世間的每一個清晨》和《羅馬陽臺》的一些特點。
一、 帕斯卡·基尼亞爾
帕斯卡·基尼亞爾這個名字對中國的讀者來說目前尚是陌生的，但他在法國的文壇上卻是赫赫有名，隨便翻開一本二十世紀法國文學詞典或二十世紀法國文學史，就可以讀到有關他的條目。
根據(jù)手頭的詞典和有關材料，我特地整理出一份帕斯卡·基尼亞爾年表如下：
1948年：帕斯卡·基尼亞爾（Pascal Quignard）4月23日生于厄爾省阿弗爾河畔的韋爾納伊（Verneuil-sur-Avre）的一個有語法學研究和管風琴演奏傳統(tǒng)的家庭。父親是公立男子中學的校長，母親是私立中學的校長。
1949年：從小在勒阿弗爾市長大。一歲半的時候，他進入了某個“孤僻”階段。他童年中的絕大部分時間都陷于口頭表達的困難之中。他還患有厭食癥。但是，他很小的時候，就對語言、古代文學和音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。在樂器方面，他曾學過演奏鋼琴、管風琴、大提琴、小提琴和中提琴。
1966—1968年：他在楠泰爾大學（巴黎第十大學）學習哲學，跟科恩-本迪（Cohn-Bendit）是同學。教他的教授中有著名的哲學家艾瑪努埃爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）和保羅·利科（Paul Ricoeur）。但是，在1968年5月的紅色風暴中，他認為人們的思想“披上了一件并不合適的制服”，從此放棄了哲學研究。正是在這一背景中，他寫作了他的第一本書《口吃的存在者》（L’être du balbutiement）。
1969年：法蘭西信使出版社出版了他的第一部作品《口吃的存在者》，這是有關薩歇·瑪索什（Sacher Masoch）的隨筆。
1971年：發(fā)表《利科夫龍，亞歷山德拉》（Lycophron, Alexandra），論及這位公元前三世紀時的希臘悲劇詩人，以及他的長詩《亞歷山德拉》。
1974年：發(fā)表隨筆《délie的話語》（La Parole de la délie），論及法國十六世紀詩人、學者莫里斯·塞弗（Maurice Scève）。塞弗曾有詩歌《délie，美德的最高對象》，用“L’idée”（概念）一詞的字母改變位置后構成另一個詞“délie”來指詩歌中的意象。
1975年：發(fā)表論著《米歇爾·德基》（Michel Deguy）論及這位法國當代著名詩人。
1976年：成為伽利瑪出版社的審讀委員會的委員。發(fā)表隨筆《血》（Sang）和故事《閱讀者》（Le Lecteur）。
1977年：發(fā)表《海姆斯》（Hiems）和《撒爾克斯》（Sarx）。
1978年：發(fā)表《大地、恐懼和土壤的字詞》（Les Mots de la Terre, de la Peur et du Sol）。
1979年：發(fā)表《關于大地的缺陷》（Sur le défaut de terre）。
1980年：他的小說《卡盧斯》（Carus）獲得了批評獎。發(fā)表故事《領地的秘密》（Le secret du domaine）。
1984年：發(fā)表小說《阿普羅內(nèi)尼亞·阿維蒂亞的黃楊木板》（Les tablettes de buis d’Apronenia Avitia），但結構形式為一個個片斷。
1985年：發(fā)表隨筆《寂靜的祝愿》（Le voeu de silence），論及法國當代作家路易·勒內(nèi)·德·弗萊（Louis René des Forêts）。
1986年：發(fā)表隨筆《片斷的一個技術難點》（Une gene technique à l’égard des fragments）、故事《艾特魯?shù)潞臀譅柗蚵罚‥thelrude et Wolfframm）、小說《符騰堡的沙龍》（Le Salon de Wurtemberg）。
1987年：發(fā)表《音樂課》（Le?on de musique）。
1988年：成為伽利瑪出版社的發(fā)展部秘書長。
1989年：發(fā)表小說《尚博爾城堡的樓梯》（les Escaliersde Chambord）。
1981—1990年：《小論文》（Petits traités）的八卷出版，標志著他對博學思辯片段的興趣。
1990年：發(fā)表《阿爾布修斯》（Albucius）、《公孫龍，關于指著這一切的手指頭》（Kong-Souen Long, sur le doigt qui montre cela）、《理性》（La Raison）三部作品。
1991年：發(fā)表小說《世間的每一個清晨》（Tous les matins du monde）。小說后來被改編成電影，由阿蘭·科爾諾（Alain Corneau）導演。同年，他還出版了論法國十七世紀畫家拉圖爾的論著：《喬治·德·拉圖爾》（Georges de La Tour）。
1992年：發(fā)表小說《邊境》（La Frontière）。
1993年：發(fā)表隨筆《舌尖上的名字》（Le nom sur le bout de la langue）。
1990—1994年：他擔任了凡爾賽城堡國際巴洛克歌劇與戲劇節(jié)的主席。這一戲劇節(jié)是他在弗朗索瓦·密特朗總統(tǒng)的支持下創(chuàng)辦的。他還在1990—1993年擔任了若爾迪-撒瓦爾（Jordi Savall）國際音樂會的主席。
1994年：他放棄了任何其他活動，專事寫作。這一年中，他出版了隨筆《性與驚恐》（Le sex et l’effroi），還發(fā)表了三部小說：《美國占領》（L’occupation américaine）、《七十》（La septante）和《夫妻之愛》（L’amour conjugal）。
1995年：《美國占領》由阿蘭·科爾諾改編為電影。發(fā)表《思辯修辭學》（Rhétorique spéculative）。
1996年：發(fā)表《音樂之恨》（La Haine de la musique）。
1997年：因急病住院，感覺“快要死了”，于是放棄了正在寫作的一部小說和一部論文，轉(zhuǎn)而寫《秘密生活》（Vie secrète）。
1999年：《秘密生活》出版。
2000年：他的小說《羅馬陽臺》（Terrasse à Rome）出版后獲得法蘭西學士院的小說大獎。主人公版畫家莫姆的形象贏得了千萬讀者的喜愛，莫姆在版畫方面的形象就相當于另一部小說《世間的每一個清晨》中圣科隆布在維奧爾琴演奏方面的形象。
2002年：發(fā)表了總題為《最后的王國》（Dernier royaume）的三部曲。其中的第一部《游蕩的幽靈》（Les ombres errantes）于10月28日以6票對2票和2票，戰(zhàn)勝了奧利維?！ち_林的《紙老虎》和錢拉·德·科爾堂茲的《阿薩姆》，獲得了龔古爾獎。三部曲的另兩部是《在往昔之上》（Sur le jadis）和《深淵》（Ab?me）。
二、《世間的每一個清晨》和《羅馬陽臺》的題材
《世間的每一個清晨》的主人公德·圣科隆布先生是一個音樂家，一輩子待在安謐、寧靜、略略偏僻的比耶弗河畔的鄉(xiāng)間，不愿意進國王的凡爾賽宮曲意逢迎達官貴人。他的兩個女兒瑪?shù)氯R娜和多娃萘特，在他多年的培養(yǎng)下，在鄉(xiāng)村大自然的熏陶下，也都成了聞名遐邇的維奧爾琴演奏家。
《羅馬陽臺》的主人公版畫家莫姆是一個只愛藝術、畢生獻身于黑白顏色的藝術家。他自己就這樣說：“我是一個受到種種形象攻擊的人。我制造一些從黑夜中脫出的形象。我獻身于一種古老的愛，其血肉并不消散在現(xiàn)實中，但它的視象卻再也不可能看到，因為能派作用場的只能是一個更為漂亮的樣板?！彼簧牧骼?，只是為了更近地接近于那個真理，黑白之美的真理，為此他輾轉(zhuǎn)整個歐洲：布魯日、馬延斯、拉韋洛、羅馬、比利牛斯山、大西洋、諾曼底、巴黎、倫敦，再回羅馬，最后死在烏得勒支。
這兩部小說有一定的相同之處：其一，都是歷史小說；其二，故事背景都在十七世紀的歐洲；其三，都以藝術家為主人公?？傊?，這是兩本講智慧、愛情、藝術、人生、幸福、職業(yè)、真理的小說，很薄，很短，但內(nèi)容很厚重。
在《世間的每一個清晨》中，兩個音樂家主人公，圣科隆布和馬蘭·馬雷既是對手，又是知音。他們對人生觀、生活方式、藝術、音樂的認識不同，這造成了兩人之間的長年的矛盾和怨恨，但基于兩個人對音樂孜孜不倦的共同追求，他們又能殊途同歸。在長年不懈地探索音樂的真諦之后，他們終于捐棄前嫌，走到了一起。
而在《羅馬陽臺》中，主人公莫姆曾在愛情生活中遭受重大挫折，被情敵用硝鏹水毀了容，從此不敢公開見人。但是，莫姆對版畫藝術的追求始終雄心勃勃，甚至連他心中尚存的一絲愛情之火也融匯到了藝術探索的激情之火中。
音樂家圣科隆布也好，版畫家莫姆也好，都是藝術上的探索者和改革者。他們首先關心的，是藝術上的革新，但這種革新以繼承傳統(tǒng)和融會貫通為基礎。我們看到，在《羅馬陽臺》中，莫姆先后師從過多人：“師從維拉莫那學畫肖像，師從卡拉齊學畫人物的身姿，師從克洛德·熱萊學畫風景”“我曾當學徒，在巴黎的福蘭家。在圖盧茲城里人稱宗教改革派分子的呂伊家。在布魯日的海姆克斯家”。但是，正如俗話所說，“師傅領進門，修行靠個人”。任何的技藝修養(yǎng)，煉到后來，功夫往往在技術之外，重要的是師法自然。畫家繪畫是這樣，音樂家琢磨音樂也是這樣。在《世間的每一個清晨》中，老人圣科隆布善于從風聲、腳步聲、演員夸張的朗讀聲、腳踩雪地的吱吱聲、畫家運筆作畫的沙沙聲、熱尿濺在積雪上的聲音以及雪晶體逐漸融化的聲音中，使徒弟馬蘭·馬雷真正地學到什么是“裝飾音的分弓”，什么是“半音遞降”等。經(jīng)院派理論中最深奧的東西，原來是可以在大自然中用心地捕捉到的。
兩部作品還有另一個共同特點，那便是現(xiàn)實與夢幻、理想的巧妙結合。
在《世間的每一個清晨》中，男主人公德·圣科隆布先生對亡妻的追思，化為了一種莫名的精氣，竟能使死去多年的人回到活人的世界中來，使美妙的夢境幾乎變成了活生生的現(xiàn)實。而在《羅馬陽臺》中，八次心醉神迷似真亦幻，以假亂真，叫人無法辨其真?zhèn)危ǘ铱峙乱矝]有必要辨出其真?zhèn)危＿@應該是藝術最高境界：虛無飄渺地存在于真與假之間，虛與實之間，非明非暗，非黑非白。但是，把握其間的度，又是何等微妙之事，談何容易。
于是，主人公最美好的情感，都體現(xiàn)在了這些至精至妙的藝術作品中。在《世間的每一個清晨》中，那是美若仙樂的樂曲《卡隆的渡船》《夢游女人》《哭泣》；而在《羅馬陽臺》中，則是那些令人心醉神迷的版畫作品。
三、《世間的每一個清晨》和《羅馬陽臺》的寫作風格
閱讀《世間的每一個清晨》和《羅馬陽臺》首先讓讀者感到了一種閱讀的快樂，而這種閱讀快樂，無疑來源于作者寫作的快樂。帕斯卡·基尼亞爾的文筆是獨特的。在小說情節(jié)結構和細節(jié)設置上，他以歷史故事為結構的框架，來虛構小說中的主要人物和主要情節(jié)，同時又用歷史和紀實的細節(jié)來吻合虛構的故事。在語言上，他力求讓文字簡潔明了，句子簡短，對話簡單，語法規(guī)范，選詞普通。作者極少選用多音節(jié)的音調(diào)飽滿的大詞和艷詞，而多采用詞形濃縮、簡練，詞意圓潤、多義的詞，使人閱讀時有一種充盈在明亮和安靜之中的感覺。在章節(jié)安排上，他不受編年時序的限制，而在時間、時態(tài)中自由地來回跳躍，他也不受虛構故事和離題議論的限制，而是縱橫恣意，洋洋灑灑，自由馳騁，讓人在簡單的文字和輕松的閱讀中，感受一種想象力的自由揮發(fā)。
這種寫作風格，恐怕只能意會，而不太好一二三四ABCD地歸納總結。
讀者應該記得，在《羅馬陽臺》中，作者對版畫創(chuàng)作歷史上的黑版法做了詳細的介紹。我們不妨把十七世紀時路德維?！ゑT·西根（法國人和這篇小說中則稱之為“路易·德·西根”）創(chuàng)造和改進的黑版法版畫技術，跟作者帕斯卡·基尼亞爾在小說創(chuàng)作中的語言探索做一個比較?？梢哉f，帕斯卡·基尼亞爾的小說寫作本身，就是那些藝術家（包括發(fā)明黑版法的實有其人的西根）多少個世紀來對藝術精益求精的縮影。帕斯卡·基尼亞爾之于小說藝術的探索，就相當于他自己筆下虛構人物莫姆之于版畫技術的畢生探索，就相當于他筆下另一虛構人物圣科隆布以生命的激情來完善維奧爾琴演奏風格的壯舉。
再回頭，聯(lián)系版畫來泛談藝術。在巴洛克藝術的時代，有兩種彼此相對立的創(chuàng)造發(fā)明法：一種是空白法，屬于浪漫的概念，希望像上帝創(chuàng)世那樣，從“無”中生“有”，在一張白紙上描繪一切可能的圖畫；一種是廣義上的黑版法，認為一切都包含在混沌的往昔中，藝術家面對著的銅版，已經(jīng)被歷史傳統(tǒng)刻畫得滿是一道道的了，藝術家則要設想讓白色和種種的中間色一點點地從黑色中顯現(xiàn)出來。帕斯卡·基尼亞爾的寫作多少有些像是黑版法。一切似乎早就在小說之中，只等待讀者在閱讀時和作者一起，慢慢地從中扒拉，你能扒拉出多少，就是多少。
四、《最后的王國》三部曲
帕斯卡·基尼亞爾最新的作品是《最后的王國》三部曲（2002）。它的三部分別為《游蕩的幽靈》、《在往昔之上》和《深淵》，都是在同一年中出版的，它們互相獨立，又互相呼應，其體裁很難界定，有虛構的故事，有隨想和雜感，有警句格言，有形象的素描，可以說是多文體的一種混雜，冠以小說之名也算是當今時髦和通常的辦法。它的每一章節(jié)的長短也相差很大，從形式來看，頗有些類似當年蒙田的《隨筆集》，但各章節(jié)之前沒有編號，令人還想到德國哲學家尼采和比利時小說家讓-菲利普·圖森的某些作品。
從作品的主題來看，它們涉及的依然是作者在以前的小說中探討過的話題：時間、空間、政治、宗教（尤其是隱修院的修士和宗教戰(zhàn)爭）、歷史年代（尤其是十六世紀以及作為對照的當代、羅馬帝國末期）中的大事件、自然、理性、性、恐懼、高雅、卑劣，幾乎無所不包，而且包含有傳記的成分（從這個意義上聯(lián)想一下，《世間的每一個清晨》和《羅馬陽臺》難道不就是兩位藝術家德·圣科隆布和莫姆的傳記嗎？）。
接受采訪說到《最后的王國》時，帕斯卡·基尼亞爾聲稱：“它既不是哲理論證，也不是博學的零星小隨筆，也不是小說敘述，寫著寫著，所有的體裁漸漸地都掉到了我的作品之中。”有記者曾問基尼亞爾，他是不是計劃把《最后的王國》一直寫下去，最后包羅萬象地寫上幾十卷，作者表示這完全可能，“十卷，十五卷，二十卷，我還不知道”，“這個最后的王國就是為渡過大洪水的一個小小的挪亞方舟，一個小小的倉庫，里頭可以塞進去無神論、思想的混亂、性的焦慮、存在理由的缺乏、時間趨向的缺乏、藝術功用的缺乏、秘密、不可預見的自然、美……”但是《最后的王國》“不可能包括一切”，“不是百科全書”，“有一點是明確的，就是我將死在這《最后的王國》中”。談到這部作品的體裁，作者說“我的夢想是讓《隨筆集》進入到《一千零一夜》中”。這又一次印證了我在翻譯《世間的每一個清晨》和《羅馬陽臺》時的想法：帕斯卡·基尼亞爾的小說是一種“反”小說，或者說是一種“新”小說，試圖在題材上包容一切，而在體裁上又讓一切從結構中顯露出來。
五、孤獨者
帕斯卡·基尼亞爾的生活是孤獨的。一歲半的時候，他進入了某個“孤僻”階段，后來又有口吃的語言障礙。十六歲時又經(jīng)歷了一個比較嚴重的孤僻階段。
有一點值得注意：這種孤獨，無論在他自己的生活中，還是反映在他的作品中，都與“寂靜”緊密相關。他曾經(jīng)這樣說到自己童年起就一直有的“孤僻癥”：“這種沉默寡言毫無疑問促成了我走向?qū)懽?，促成我走向這樣的一種和解：在寂靜中進入語言。”他寫的許多論文和隨筆都與孤獨（以及跟孤獨相聯(lián)系的寂靜）有關，這從他一些作品的題目中就可看出，如《口吃的存在者》《寂靜的祝愿》《留在嘴邊的名稱》《秘密生活》等。又如，在1994年，他毅然決定放棄在出版社的一切職位。他宣稱：“我的自由和孤獨使我更為幸福?！?p/>
還有一點值得注意：這種孤獨，無論在他自己的生活中，還是反映在他的作品中，都與一種色彩——“黑暗”——緊密相關，請看他在自己的作品《閱讀者》中，為自己描述的一幅自畫像：“一次黑暗的誕生，被一種黑暗的語言所困惑，其死亡，是不是也是黑暗的呢？”而在《羅馬陽臺》中，作者談到黑版法時，曾是這樣說的：“通過黑版法的凹印，紙頁上的任何形狀似乎都出自黑影，就像一個嬰兒出自母親的產(chǎn)道?！比f物都出自黑暗和孤獨。
在我們可以讀到的中譯本《世間的每一個清晨》和《羅馬陽臺》中，這種孤獨和寂靜到處可見。
在《世間的每一個清晨》中，主人公居住的地方，大桑樹枝葉叢中的棚屋，是與人類社會的隔絕，卻是與大自然的擁抱。在《羅馬陽臺》中，莫姆在阿文蒂諾山邊三層樓上帶披檐的陽臺，那是“結廬在人境，而無車馬喧”的意境，因為“心遠地自偏”，所以，他能像陶淵明“悠然見南山”那樣，在羅馬的黃昏中，感受到“夕陽的金黃色光芒”，“自由自在的幸?！保吧钣谄咸丫婆c美夢之間的幸?！?。而莫姆在薩萊諾海灣上的住所，則是俯瞰著大海波浪的懸崖小村。就連莫姆生命中的最后一個夢，也是黑暗和孤獨的：“做夢的人瞧著盧浮宮那布滿陰影的正面宮墻，奈爾高塔，橋，黑乎乎的水。萬物都在沉睡中?！?p/>
帕斯卡·基尼亞爾的藝術，可能也正是在這樣的一種“孤獨”與“寂靜”中，達到了一個極高的境界。
但愿，孤獨者帕斯卡·基尼亞爾在他今后的創(chuàng)作中，在他自由馳騁的孤獨世界和寂靜王國中，辛勤耕耘，創(chuàng)作出更多的好作品來。
余中先
寫于2004年2月
再版時2018年6月稍作改動
并增加生平大事部分的文字
