本書筆力集中于江南風物、人情，在氣候和地域里尋找個人的記憶，讓獨特的江南在有溫度和深度的文字中徐徐展開，展示出一種緩慢、悠閑而愜意的生活狀態(tài)。作家把這本書作為一座豐饒的庭院，并以一種獨特的聲音抒發(fā)出對這個“庭院”的誠摯感情。其中部分已發(fā)表的文字獲得了讀者和業(yè)內極高的評價。

書稿編排頗顯作者的用心，以《時序》《庭內》《院外》《人間世》四輯構成經緯，建筑起了這座紙上的江南庭院，虛實結合，動靜相宜，在對江南一些地域的行走和深入中，尤其在對時間的觸摸和凝視里，詩人試圖以文字塑造出靈魂中的熱愛，以及對生活的無盡眷戀。

李郁蔥，中國作家協會會員，杭州市作家協會副秘書長?，F任杭州日報文體副刊中心首席編輯。作品散見于《人民文學》《作家》《山花》《詩刊》等報刊。出版有詩集《歲月之光》《醒來在秋天的早上》、散文集《孤獨的慰藉》（合著）、報告文學《突破》等。組詩《燈神》獲《人民文學》雜志詩歌獎、組詩《在仁莊的對話》獲《山花》文學獎、詩集《醒來在秋天的早上》獲浙江省優(yōu)秀文學作品獎。

第一卷　時　序

003 小滿：時光之渡

009 醒來在秋天的早上

015 雪：零度以下的聲音

023 草木或他日之歌

028 梯斜晚樹收紅柿

035 少年游：我們的生活筆記

046 接近于無限美好的傷感

052 坐看云起時

068 時間盡頭的余溫

第二卷　庭　內

077 一曲溪流一曲煙

086 深夜遠眺

092 移動的墻

097 剎那芳華

102 言辭片段

116 走過玲瓏

123 兩個記憶：住的形而上學和它的詩意

131 行到水窮處

第三卷　院　外

151 海之遠眺和漫長的旅程

157 夢里海浪踏長天

165 遠行的河

173 郁達夫，那個時代的火車代言人

184 札記六則

第四卷　人間世

201 穿行，或在時間里悠蕩

211 恍惚如海

218 是什么打開了他們的門？

222 香榧眼

244 江南風物志

266 后　記

后　記

一個人的地理學

這些時間里的碎屑，恍惚，且溫暖。在我終于準備出一本散文集的時候，我一邊按自己的想法寫作新的，一邊修訂多年來積存在電腦中的文字。然后漸漸形成一種新的想法：我建造一座我自己的紙上庭院，它屬于我個人的記憶和尋找，充滿著我個人印記的氣息。

我為此開始準備，新的幾個題目羅列出來后，舊作也全部呈現在面前，在我編輯成書時，居然達到了近40萬字。

面對這些文字，內心時時有浮光掠影稍縱即逝：這是關于個人的，也同時來自某些曖昧的光陰。我要重新面對一個已然陌生的自己，這和面對鏡子里的身影有著同樣的懷疑，那些青春、那些困惑……它們真的存在過嗎？

這些散文，我更愿意把它們看作是詩意的一次次日常記錄：

這些文字的跨度近20年，在翻檢它們的時候，有時幾乎有邂逅般的歡喜,即使在某些時候它們是那樣的故作姿態(tài)，在某些時候它們和我現在的心態(tài)格格不入……在我的生活發(fā)生了那么多變化的時候，它們靜止于時間的河面上，讓人感到倉促和慰藉，但并沒有太多的憂傷。

它們是一種重現，而這種重現有如持續(xù)的抵達。

沒有想到的是，我?guī)缀踔匦率∫暳艘槐樽约骸?

文字在今天還能有什么用？這是我所不愿去深刻追究的，對于個人而言，它已是如影隨形。

從最初的草稿中，我刪去了那些如今看來明顯和這本書的初衷不合的文字，又狠心刪去了一些與整本書并不協調的篇章，但依然顯得龐大。刪稿遠遠比新的創(chuàng)作辛苦，在數月斷續(xù)的修改后，當要交付之際，它最終成了現在的模樣，這樣的一座庭院，當然不是博爾赫斯般的迷宮，但同樣是一種時間的重現。

在現實生活中，有時也會埋怨，所謂文章誤人，如果不是它，我也許會更入世和快樂一些。但只是這樣想想而已，真要我放棄文字，那幾乎是不可想象和讓人恐懼的，一旦遠離了文字，我還能在生活中定義自己的位置嗎？

人至中年，心境漸趨平和，很少再有劍拔弩張的理由，但我更喜歡以前的自己，還是現在的我呢？在這一本集子里混亂著放上一些多年前的文字，或許并不是出于敝帚自珍，而是對青春的懷戀，我甚至都沒有刻意去修改其中明顯和現在的我并不和諧的那些內容，我讓它們彼此獨立地保存在時間里。

這樣的一座庭院，在我看來，才是真實和可以觸摸的：它們，是對我所居住的江南氣候的體現。

一如在我開始時的想法里，我要構建出一部類似于江南庭院的散文，有門廊、有流水、有假山、有古老的物件，也有時下所流行的要素；有敞開的門扉，有遙遠的浮云，也有可以遠望的天空……

這些組合的本身，就是一次嘗試。

或者說，我就是這樣的一座庭院。

而讀到這些文字的人，正是一個走入庭院里的人，他的視野和他所打量的，是我所要呈現的風景。

這是我第一本真正意義上的個人散文集，在以后，我希望自己還會出散文集，它終究是我寫作的一部分，這是和我詩句不太一樣的那部分，它們可能更加讓人體會到身體的溫度，雖然不一定有在詩句中散發(fā)出來的光澤。

通常，在這樣的文字里，要羅列一些名字，感謝他們對我的關照，但我并不想這樣做，我們應該更好地在文字里相遇：如果我們還熱愛文字，如果文字還有讓我們熱愛的理由，有的時候，文字里的遇見會更讓人欣喜：在我的庭院里能夠有你熟悉的風物嗎？

我們一直在抵達，或者說，我們一直在抵達中。

李郁蔥

2019年1月2日于杭州

一個人的詩地理（2538字）

孫昌建

一顆香榧抑或是一片西溪濕地，在郁蔥的筆下都會呈現不一樣的風情，對此的解釋之一，因為郁蔥是詩人，詩人就是語言的煉金術士，更何況他還是一名職業(yè)的文字操練者；之二是郁蔥久居杭州，與其說他是吃著糧食果蔬生長，還不如說是由江南的水土空氣成就了他的文化血脈；如果說還有第三，那就是他把這些年的閱讀，都化作了自身的武功秘笈，雖然只是在塑造一座紙上庭院，卻也已經是匠心獨運，氣象萬千，因此把這一本《盛夏的低語》說成是私人地理學，我覺得是十分妥帖的，因為他寫出了一種不分行的又具有詩歌意味的人文地理，我姑且將它稱之為詩地理吧。

這樣的詩地理，很多時候只是一種規(guī)定動作，就像書中把郁達夫稱作為那個時代的火車代言人，因為郁最好的文字之一，就是坐著浙贛線一個站點一個站點地玩過去寫過去，這是見真功夫的，現在你看達夫先生寫諸暨五泄的文字，包括寫杭州及周邊的文字，我以為至今還是無人超越，這就像是蒸汽機時代，火車頭之于火車的關系，這跟動車體系完全是不一樣的，現在是找不到也不需要這樣的火車頭了；二是火車抑或還有輪船一類的可能是觀察和體悟旅行的最佳方式，真如古人用騎馬的方式；三是達夫先生的文字能漸入化境，他把古漢語和譯文中汲取的營養(yǎng)最后都“化”成自己的氣場，這是我以為一個寫作者的基本功，也是最高的境界，而現在郁蔥也在朝這條路上步行或狂奔，即他一手是沈括和李漁，一手是里爾克和沃爾科特。

我認識的郁蔥，以前我以為更多地是沐浴著歐風美雨的，因為他的句式，既有別于汪曾祺這一些前輩的，又有別于近年出現的諸如李娟一路的，打一個比方，郁蔥好像是一名跑障礙賽的選手，有時需要涉水而過，有時又需要羚羊般的跳躍，有時又如跑山者，還得有認路的本事，其實最終比的是一個長跑者的耐力和勇氣。是的，生活中郁蔥的確是一名長跑愛好者，但是他似乎并不刻意，他只是覺得自己跑著舒服就可以了，并不是為了要跑給人看，那么寫作應該也是同理，構建詩地理也是如此。

尤為可喜的是，在這本書中我又看到了一個熟諳中國古典文本的郁蔥，他并不是只會博爾赫斯的分岔小徑，書中寫及杭州的不少篇什，其實不少都是司空見慣之景，但即使是繞西湖一圈，他也依然能寫出一種陌生的美感，我以為這是極難的事情。沒有陌生感，哪有文學可言，那只有新聞或舊聞而已。我為什么這么說呢，因為你要仿張岱甚至仿司馬遷都是不難的，但是你要借此寫出明朝和春秋卻是困難的事情，特別是你要寫出今天，寫出今天早晨發(fā)生在地鐵上的事情，寫出秋天是在一個早晨來到的，這就沒有可以比照了，而寫作的要義之一，就是要寫出今天，或是用今天來疑古，或是用古意來照射現實，包括一只柿子，一片紅柿林，它們從成熟到墜落，直至腐爛，直至在紙上又獲得重生。

我想這可能都是詩地理的應有之義，從地名到地理，從山水到風景，從風景到風物，到最后構建詩文或人文，這可能就是我們一生的全部，最后是不是能留下幾行詩，幾篇文字，這就要看造化了，因為現在不可能再誕生徐霞客游記和《瓦爾登湖》了，現在的遠就是近，近又即是遠，近和遠已可從紙上來構建和區(qū)分，于是就有了這一部《盛夏的低語》，有了一種言辭的片斷和時間的余溫。

也許詩歌的寫作和散文的寫作是有著明顯的分野的，詩歌寫出第一句的時候，并不知道最后一句是太平洋上空的哪一只飛鳥，但是散文不一樣，散文在寫出第一句的時候，最后一段或一句已經像陽光下的影子一樣跟隨著你了。郁蔥少年以詩成名，同道們將之視作天才，即他詩歌的橫空出世，之前似乎毫無征兆，之后則一直在飛翔和低語，這本身就是一個奇特的現象，而在進入中年之后，按我的觀察和猜想，當郁蔥跟歲月一起枕河而居時，他的文字便出現了不一樣的長河般的景象，這河可能是運河，也可能叫塘河，我以為當他從書齋里抬起頭來時，一種人間的煙火便降臨了，這煙火并不一定是去大馬弄或哪個肉攤上轉一圈回來的煙火，而是他開始涉足卑微并體恤貧苦，且無可救藥地走上了悲天憫人的一路。其實每個人身上都有這種善良或悲憫，只是更多地被蕓蕓眾生所給掩埋了，特別是一個寫作者拿著一塊敲門磚進入職業(yè)的領域之后，我們就可能只是在操場上跑步了，而且也知道操場的上空是有一只眼睛在看著的，有時旁邊的高樓上可能還有幾只眼睛，我們想那好吧，寫作就是要給人看的，或者就是要把一塊豆腐干和一個操場填滿，你得完成一些規(guī)定動作，就在這種完成中我們空空地耗盡盛夏的所有精力，到最后想編輯一兩個選本時，發(fā)現我們不僅被歲月這把殺豬刀砍得遍體鱗傷，而且我們自己有時也揮著這把刀砍向空氣和假想的敵人。

假想的敵人不是關公戰(zhàn)秦瓊，更不是玩得滿頭大汗的兒子，最后我們會發(fā)現美好來自于親近和親切，那也是文字所必須具備的要素，對此我也贊同郁蔥的觀點，比如他對西湖、對河水以及對城市風景的認識，這其實就是我們對文字和文學的態(tài)度。當我們觀察散文這樣一種文體時，我不得不悲哀地說，有時它往往只有了“散”，而沒有了“文”，所以我有時也會比較極端地對人說，不要去寫散文，去寫小說吧，去寫詩歌或劇本吧，或者就去寫你的流水賬吧，當你把那些文字操練到一定的時候，散文就已經在了，瓜熟是一定要蒂落的，除非你那只是假瓜。

最后要說一個大家共同的場境，這是讀郁蔥的《移動的墻》所想到的，我想這墻既是南宋城墻的墻，雖然它已經并不存在；也是曲院風荷的墻，雖然它仍可透視或穿越。我們所說的墻也是一道文學的墻和時間的墻，我們渴望翻越乃至穿越，但是它屹然不動。我記得去年三月的某一天，我們在某個場景里聊天，大概是下午的時候，我們已經在網上看到了某條新聞，但是郁蔥不相信，他看到了也不相信，一直要到晚上出了官宣，我們大家都看了官宣，當時郁蔥的失望難以掩飾，但是他轉而說，最后只能比時間了，失望的時間，但不會永遠是絕望的時間。

對了，最后我要補充一點，有時為了表示一種隨意和自然的關系，我們在稱呼朋友時常常會省略他的姓氏，比如我們也沒大沒小地稱郁達夫為達夫先生，正如富春江邊的某條弄是叫達夫弄的，但是對于本書的作者，我以為還是要鄭重地用全名來稱呼他的，為什么呢，因為這里有一個梗，一個只屬于詩歌圈的梗，我不會在此展開，但必須要提一下的，我在這篇文章中所寫的郁蔥只是指：李郁蔥。

2019年3月22日

（《盛夏的低語》廣西師范大學出版社2019年3月版，定價：45元）

作者在氣候、時序、植物、人文景觀和地域風物里尋找個人記憶、搜檢文化線索，用文字刻畫了作者的生活之地杭州，同時延伸到江南地區(qū)的人情風貌、文化底蘊，勾勒出一處屬于作者之眼的“江南庭院”。而生活之景與生命之思扭結在一起，這些文字就超越了日常記錄的意義，成為作者從青春的中年的心靈“庭院”。

少年游：我們的生活筆記

一個騎自行車的人能離開多遠？

旅　行

現在看來，某朋友那次未遂的旅行不無象征的意味：當異地有可能的浪漫演變?yōu)榭駸嵘l(fā)出他的身體，他被徹底地誘惑了。

他以為這也許能成為一次感傷的、近乎虛構的旅行。他帶著簡單的行囊，于農歷大年初一來到了火車站：往日喧鬧的廣場此刻被寧靜地雕塑著。事實出乎他的想象，于是他帶著行囊回家了，回到了某種既定的秩序里，他無力去回答電話線里那“為什么”的責問，他說，他甚至準備好了地圖。

我們知道，新的生活總是這樣開始的，新的一天和新的未來，以及在即將到來的時刻所產生的新的回憶：生活在別處僅僅是一句祝福。

對此我們心照不宣：車票，時間……孕育于南方某種潮濕氣候里的腐朽氣息（有時候，我們像迷戀一具肉體一樣迷戀于這種頹廢的狐步舞般的炫耀），如果能打一個比喻，這氣息就像瑪格麗特·杜拉斯在其小說《情人》一書中所沉浸著的呼吸，讓人有一點喜歡，也有一點不由自主。但生活并非出于想象，它更加強烈和粗暴，當我們被它安排在一個又一個看起來妥當的位置上時，我們會知道，我們將聽到更為嘈雜的聲音：這聲音真實地延展到我們面前，我們反而會不知所措，像一個驚惶的人一樣。

而鎢絲因戰(zhàn)栗發(fā)出了光。他自言自語著

旅行就是對地圖的強奸，假如

距離束縛了人……

虛構是寫作者的本能，一種生活方式和另一種生活方式的差異有時候在于我們對虛構的認同態(tài)度。真正的旅行是無所不在的，這正如溫度計里的紅汞時高時低：它造成了我們的猶豫?，F在想起來，旅行是我們對青春的一種固執(zhí)的記憶，它意味著新的、有可能的，甚至帶有一點好逸惡勞的性質。一旦涉足詩界，無論是處于邊緣抑或所謂的中心地位，你都無法拒絕那些闖入者，陌生的你是他們旅行的目的：這是相應的。

在我決定追溯的第一個夜晚，雨像一位傲慢的朋友拜訪了一位郁郁寡歡的客人：雨聲淅瀝，燈光的陰影把我的投影薄薄地敷衍于墻上，靈魂則是另一種姿態(tài)。那一瞬，或曖昧或清晰的記憶浮現，我似乎在恍然中明白，自己就一直在時間中旅行。我目睹，而且見證的許許多多的事件已經為自己構筑了歲月的堤岸。這堤岸綿延于我們的內心。（多天之后，我在修改這手稿期間，讀到了由韓少功翻譯的葡萄牙作家佩索阿的《惶然錄》，內中有“旅行者本身就是旅行”這一命題的闡述，頗有趣，補記如上。）

有什么是值得記憶的？既然我打一開始就讓自己處于旁觀的旅行者的位置上，那么首先，讓自己學會誠實的寫作，這是一個態(tài)度。這之后，讓一切重新開始，我們不要再去追問旅行的終點。

我們，我們的態(tài)度

“我們”是一個特定的詞語，就像博爾赫斯所定義的，所謂世界，只是自己身邊的幾個人。

這似乎已經表明了一種態(tài)度，生活總是需要選擇的，因而我們選擇少數人成為自己交談和傾聽的對象。一開始我是盲目的，就像蜜蜂用舞蹈吸引它的同伴，我們用文字來縮短彼此間的距離……但后來隨著時間的篩選，友誼漸漸變得理智和有硬度了。和許多人一樣，我變得挑剔起來：因為已經知道很多，而且在所謂的文人間的友情里，不動聲色的暴力無可回避，我們總是被假想的幻象所困擾。同時，在這個時代，國家的土地上到處彌漫著在經濟中采摘的聲音，調侃和調侃者成為歷史的底蘊，時間的積累和履歷的加深使我明白：當我有勇氣說“我們”之時，這意味著潛在的勇氣和責任，更多的只是同行的人。（在這個意義上，1995年以后的《原則》表明了韓高琦和我的一個態(tài)度：寫作從一個層面上而言，它終歸是個人的事，而同人類刊物存在的基礎在于它的作者是理性的組合，拒絕任何流派紛爭，我們在刊物上發(fā)表的作品是對自己所處生活的還原過程。）

詩人之死

當我寫作此文之時，遠方的朋友在電話里詢問是否有興趣為海子去世10周年寫一些文字。已經10年了，生活似乎依舊，這中間所跨越和刪節(jié)的經歷不勝枚舉，而我們對悲劇的滲透遠比我們所理解的來得平庸和無味。

當年在海子之后抄襲著他的喉嚨歌唱的那些詩人已銷聲匿跡，海子之死也越來越作為一個神話而顯得遙遠而縹緲。神話有時激動人心，但更多的是某種不被信任和脆薄的翻閱泛黃書籍時的恍惚。如果我的記憶停留在10年前某個陽光燦爛的午后，我想說，在我剛剛開始習詩的時刻，那一個黃金時代已快走到沉寂之時。表面上它顯得喧鬧而豐富，而那種浮華最后給予我們的禮物是致命的，比如我們說到的詩人之死。

詩人為什么自殺？在這若干年里，盡管詩歌日益呈現出與日常生活的疏離，但詩人之死依然被津津樂道，作為一些可以把玩的社會事件中的一項，自殺無疑契合人類靈魂中略顯暗色的那一面。拿死人做文章一向是某些人所擅長的，死者不會開口說話，篡改意志的事情屢見不鮮，什么烈士啊，什么王子啊……吝嗇于時人的不如慷慨地給予死者，因為靈魂不怕被打擾。

而作為一名詩人，一名始終對詩保持著敬意和信任的人，我所理解的海子是他那些光彩熠熠的詩篇（現在它們一再被誤讀、曲解）所顯露的，是那來自生命內部純凈的呼吸。有時候，我不得不驚訝于那些語句所散發(fā)出來的力量，盡管它們對于我的寫作毫無影響。在海子的文字前，我寧愿自己只是一名讀者。一個好的寫作者，所應該得到的待遇也許如納博科夫在寫完《洛麗塔》后所抱怨的：出名的是洛麗塔，不是我。

有一些偏離于文學貌似高深的腔調在骨子里是對同時代死者的侮辱。沒有比誤解所演繹出的故事更讓人觸目驚心了。設想在許多年之后，無所事事又尋找慰藉的人們會如何述說海子之死？也許有一種偏執(zhí)中浪漫的軟弱，而這是我們所難以忍受的。作為這個時代卑微的見證者，本末倒置的、善意的傳說有時候讓人啼笑皆非，感覺到世事無常之余的揶揄。海子死了，海子的詩集相繼出版，模仿海子在那一兩年里成為一種時尚，最后演變?yōu)樵妷相┼┎恍莸柠W鵡學舌：詞匯、意象的多次重復，使得稠密的血液稀釋在多于它千百倍的水中，逐漸淡薄，從那一刻起海子成了一個商標。不正當的熱愛是會殺死人的，無論熱愛者還是被愛者。如果說海子之死是一個悲劇，那么那個時候，悲劇還在延續(xù)。

當然還有另一種腔調，因為感覺到暗中的壓力，那冥冥中無可言說的壓力，我們中的一些人以極端的漠視來維持個人的自尊，這我能理解。圍繞著死者的論爭幾乎沒有停止過，但這又有什么意義呢？代替死者說話的是他的文字，當我們以一種平靜的心態(tài)重新閱讀其文字之時，我們也許能有所發(fā)現。

多年前，當詩人死亡的消息在詩意的殘酷中傳到一只遠方的耳朵時，他正在讀希臘詩人里索斯的詩，其中那一行“死亡是一句謊言”的詩句令他感慨萬千，那一刻他若有所悟，那種感覺在多年之后依然固執(zhí)地捕捉著他。詩人之死有時候是一種啟示。對于別的人，他的死亡代替他們說出了生命中那秘密的陰暗，詩人之死所成就的也許是那些凝眸者。

名　單

我不想在這里羅列海子之后那些死亡者的名單，他們或者事出有因，或者僅僅是出于對黑暗（未知的神秘）的迷醉，更多的是因為時代的誤解和我們的曲解。在過去的10年里，詩歌寫作者層出不窮，但從來沒有一份名單能說出一切：名單是現成的，揶揄抑或調侃僅僅出于個人的原因，而名單之外的存在則是變幻和流動的。有時候，變遷才是一切。

每個詩歌寫作者都有一份自己的秘密名單。

70年代

“新生代”“60年代”……諸如此類的稱謂形成了詩壇甚囂塵上的風景，時至今日，緣于所謂第三代后選擇寫作的寫作者的邊緣狀態(tài)，有人提議使用“70年代”這么一個名詞亮相，此后便是“80后”和“90后”了。而我以為，我們這些人的存在本身就是一種態(tài)度、一種立場，我們的存在表明了文學在商品經濟沖擊下還存在的可能，同時傳遞出了文學的延續(xù)性：寫作是我們的一種生活方式。

日常生活及其他

另一個冬季在鏟除困窘中度過。

五月里，白蛺蝶時常出沒在我們那片森林。

夏季讓動力割草機刈過去；秋季充滿熾熱的情感。

類似于納博科夫詩句所描述的情緒在我們的生命中時斷時續(xù)，兒童時期的白紙正逐漸被寫滿，我們被某種莫名的感悟所左右：生命也在這樣的瞬間一點點流逝。詩，作為純真年代的一份贈予，在往后的年代里顯得更為憂悒，因為它的可遇不可求，因為它那種即興的姿態(tài)。詩歌的面具被一種矯飾的熠熠籠罩著。

由于詩的緣故，日常生活變得不那么沉悶而流于形式了，大約在我開始對詩發(fā)生興趣的那段時間，我生命中一些關鍵的人物和事件紛紛登場了：情書（詩的另一代名詞）、自慰（對激情的曲折宣泄）、唾液（被忽略的細節(jié)）、白日夢（另一個層面的生活）、親吻（生命在飛翔過程中的登陸）、做愛（生和死、明和暗的搏斗）……最終這一切都顯示出了冒昧和遲緩。在我看來，大多數詩人就肉體而言是純粹的肉體主義者，我們迷醉和炫目于生命中的每一次狂歡，詩是在對它的探索中的小小節(jié)拍。如果本來毫無意義的日常生活被強制地賦予某種神圣使命，這無疑于堂·吉訶德和著名的風車（我把它視之為虛無，這象征因人而異）所進行的戰(zhàn)爭，那么剩下的問題在于：風車是否接受了挑戰(zhàn)？這樣的問題無足輕重，關鍵在于我們可以給日常生活蒙上詩的羽紗，詩使毫不出奇的生活變得可以忍受了?？梢哉f，寫作就是這么一個過程，類似于米肖所描述的驅魔，但也并非完全如此。

在日常場景中，我們以各自的軀體、用不同的形式存在著，這存在多半出于自覺，偶然有一些摻雜著不穩(wěn)定的熱情，諸如我們的渴望、我們傾訴的沖動和我們對某種程度上的叛逆的依附——俗話說，人生是一臺大戲，鬧哄哄你方唱罷我登場，對此我們當可會意一笑，這正是人活著的意義和有可能的軌跡。

朗　誦

對生活的凝眸最終造就了我們的喉嚨，盡可能地委婉，也盡可能地鏗鏘：我周圍的人，他們起伏不定的音色構筑成這個時代秘密的城墻，雖然有時候生活總是言不由衷。

當一個人選擇了詩歌以外的生活時，他的另一面便被暴露了出來：他可能是晦暗的、猶豫的，也可能是粗魯的、首尾不一的……詩使這一切得到了改變，它有時候是我們對生活的一種修飾，但我們又怎樣才能界定在詩歌之中還是詩歌之外。也就是說，我們自己的喉嚨、我們自己的聲音，我們要怎樣發(fā)現并且深入挖掘出來？

這一切都有待于時日。