序一 巴別塔的兒女
王家新
在中國新詩史上，我最認同的是20世紀40年代“西南聯(lián)大詩人群”的傳統(tǒng)。在那個特殊的年代和環(huán)境里，這個“詩人群”，無論是“師長一代”（聞一多、朱自清、馮至、李廣田、卞之琳等前輩詩人），還是新銳的“學生一代”（穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、王佐良等），不僅堅守了“五四”新詩的傳統(tǒng)，還以其對“現(xiàn)代性”的銳意追求，把中國新詩推向了一個新的更令人矚目、也更富有生機的階段?？v觀百年新詩，“西南聯(lián)大詩人群”不僅構(gòu)成了那個時代的一道“奇觀”，而且他們對此后的新詩發(fā)展——尤其是自《九葉集》出版以來，對中國當代詩歌的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠的影響。
的確，在“文革”結(jié)束后的思想解放氛圍中推出的《九葉集》（1981），堪稱新詩史上一個重大的“考古發(fā)現(xiàn)”，它不僅發(fā)現(xiàn)了九位“被埋葬”的優(yōu)秀詩人，而且將那個年代中國新詩對“現(xiàn)代性”的追求及其藝術(shù)成就令人驚異地展現(xiàn)出來。當然，在《九葉集》剛出版的那些年月，人們主要是從創(chuàng)作的角度來看那一代詩人的追求和貢獻的，而在今天看來，他們對中國新詩的重要的不可替代的作用，還要把他們的翻譯包括進來?！毒湃~集》中的穆旦、陳敬容、鄭敏、袁可嘉等人，以及未收入《九葉集》、但同樣是西南聯(lián)大出身的王佐良，不僅是詩人，還都是各有成就的優(yōu)秀譯者。他們不僅以其創(chuàng)作參與和推動了中國新詩的求索和建設(shè)，而且合力塑造了“詩人作為譯者”這一“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。他們富有創(chuàng)造性的譯作影響了數(shù)代中國詩人和讀者，構(gòu)成了百年新詩最有價值和光彩的一部分，成為留給我們的重要資源和遺產(chǎn)。
我一再感到，這一傳統(tǒng)——“詩人作為譯者”——的重建，不僅對于詩人們自己的創(chuàng)作十分有益，而且對于繼續(xù)推動中國詩歌的發(fā)展及其與世界文學的對話也至關(guān)重要。
而這一傳統(tǒng)的重建，在我看來，自20世紀八九十年代以來，主要就是由在北京外國語學院（后更名為北京外國語大學）執(zhí)教的王佐良先生所推進和承擔的?？梢哉f，他堪稱他那一代詩人翻譯家的最后一位杰出代表。作為一個西南聯(lián)大時期的現(xiàn)代主義詩人，王佐良先生在五六十年代完全轉(zhuǎn)向了詩歌翻譯和對外國文學的譯介、研究工作，而在“文革”結(jié)束后，他又回到了“早年的愛”，并以其詩人的敏感和責任感，延續(xù)和拓展著“西南聯(lián)大詩人群”對“現(xiàn)代性”的追求。他在80年代初期對羅伯特·勃萊、詹姆斯·賴特等美國“新超現(xiàn)實主義”或“深度意象”詩人的發(fā)現(xiàn)性譯介，深深影響了那個年代中國的年輕詩人，在詩壇造成了一種新的風氣；他后來對奧登等詩人的翻譯，則帶著他的全部敏感和多年的譯詩經(jīng)驗，透出了一種高超的技藝和語言功力，真正體現(xiàn)了如卞之琳先生所說的“譯詩藝術(shù)的成年”。不僅如此，王佐良先生還肩起了一份責任，那就是對中國新詩“詩人譯詩”這一傳統(tǒng)進行回顧、總結(jié)和闡發(fā)。他的詩歌觀、翻譯觀，他對“現(xiàn)代敏感”的強調(diào)，他對語言的特殊關(guān)注，他對中國現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)的重新塑造，都一再地激勵和啟迪著我們。可以說，我們這一代詩人和譯者無不受惠于王佐良先生。
正因為如此，我和許多中國詩人一樣，在那時會常常把目光投向“北外”，因為那里有這樣一位為我們所高度認同的詩歌前輩和翻譯大家。我們不僅關(guān)注王佐良先生自己的著譯，還關(guān)注北外編輯出版的《外國文學》（在20世紀八九十年代，我和很多中國詩人都訂閱有這份雜志）。我就是在這種“認同感”的作用下，自80年代后期以來，不僅關(guān)注北外的詩歌活動和學生文學社團，也先后認識了像王偉慶（少況）、李笠、樹才、金重、高興、黃康益、駱家、李金佳、姜山等年輕的北外詩人和譯者們。
的確，我對他們感到親近，不僅是因為他們熱情，滿懷著80年代特有的詩歌理想，還在于他們大都是王佐良先生的學生；不僅在于他們投身于詩歌，還在于在他們身上都“攜帶著一個譯者”。我們在一起可以談論我們所熱愛或感興趣的那些詩人，如夏爾，如特朗斯特羅姆，如安妮·塞克斯頓。詩人多多當年就很看重王偉慶、金重、樹才的翻譯，在筆記本上抄滿了他們的譯作。我自己最愿接近的，也正是這一類詩人兼譯者的年輕同道?；蛘哂貌咛m的一個說法，我愿意和他們在一起，因為我們都是“從兩個杯子喝酒”的人。我難忘和他們在一起日夜談詩、日夜從兩個杯子“暢飲”的那些時光！
也不知為什么，我會經(jīng)常把詩和詩人與學外語聯(lián)系在一起，比如穆旦等西南聯(lián)大那一批年輕詩人，大都是“外語系出身”，卞之琳、馮至、戴望舒，也都是“外語系出身”，臺灣地區(qū)的一些詩人如余光中、楊牧和后來的陳黎、陳育虹等人，也都是“外語系出身”。我自己曾一再后悔上大學讀的是中文系而不是外語系，那就只得靠“自學”了。我這樣講，并非因為對我們自己的母語“沒有感情”，而是正如我翻譯的英籍德語流亡作家、諾貝爾文學獎獲得者卡內(nèi)蒂所說：“語言發(fā)現(xiàn)它的青春源泉，在另一種語言中。”這些，我自己在閱讀、翻譯和寫作的過程中都一再地體會到了。因此，我一直對外語學院懷有一種“特殊的感覺”。在我看來，比起中文系，那里更有可能成為一個“詩的搖籃”（當然，最好是有王佐良、葉公超這樣的老師！王佐良且不說，葉公超當年在清華外語系任教，就帶出了卞之琳、趙蘿蕤這樣的學生詩人譯者）。兩三年前北外的學生文學社團采訪我，我還稱他們是“巴別塔的兒女”（這里借用了喬治·斯坦納的一個說法：“我們的文學是巴別塔的兒女”）。北外，作為一個擁有那么多外語學科的學校，它本來就是一座“詩歌巴別塔”，從收入本集的“九葉”來看，如李笠（瑞典語），樹才、李金佳（法語），少況、金重（英語），高興（羅馬尼亞語），駱家（俄語），就是一個例證（其實，從北外出來的詩人譯者還有現(xiàn)居澳門的姚風，他學的是葡萄牙語）。而我之所以用“巴別塔的兒女”做這篇序文的題目，也在于其更普遍層面上的意義：所謂“全球化”時代也好，歌德意義上的“世界文學”時代也好，都是穿越巴別塔的時代；在現(xiàn)在，在將來，無論創(chuàng)作還是翻譯，我們也只有在穿越“巴別塔語言變亂”中才能練就一種更敏銳的詩歌聽力。
這些年來，雖然王佐良先生早已離去，當年的年輕詩友也已星散，但北外的文脈還在，詩脈還在。我任教的人大和北外挨得很近，我也和北外的李雪濤教授，阿多尼斯、達維什的譯者薛慶國教授多有交流。北外聘請著名漢學家、詩人顧彬做了特聘教授后，他在北外也組辦了許多詩歌活動（包括去年他組辦的“王家新和他的譯者們”多語朗誦對話會）。詩人翻譯家汪劍釗教授調(diào)入北外后，北外的詩歌氣氛更濃厚了。我只是希望在北外能再次涌現(xiàn)更多像收入本集的詩人一樣的年輕詩人，重現(xiàn)20世紀80年代它曾有的詩歌榮光，或者說，再次成為一座“詩歌巴別塔”！
就收入本集的“九葉”來看，他們中的不少都以翻譯和創(chuàng)作成名，如李笠、樹才、高興等，在詩壇和譯壇都有著廣泛影響；有的仍在“潛行”，但已展現(xiàn)出他們的潛力；有的厚積薄發(fā)，如駱家，近年的詩和翻譯都讓人樂見；有的遠離故國，但仍孜孜于詩，和他的繆斯守在一起，如美國圣地亞哥“幸存者村莊”里的金重。這些年，北大、復旦和我的母校武漢大學的詩友校友，都紛紛打出了各自詩派的招牌，或是出版有各種校園詩選。我也衷心希望已分散在各地的“北外詩人”們能重新聚集起來，因此在與他們聚會時提出了出書的建議。我倒沒有直接稱呼他們?yōu)椤靶戮湃~詩人”，只是以《九葉集》為參照來提示某種傳統(tǒng)、某種文脈、某種精神。在我看來，無論創(chuàng)作還是翻譯，無論從文脈上看，還是從他們的寫作本身所體現(xiàn)的獨立、自由的現(xiàn)代知識分子的寫作視野和精神上看，他們也都有充分的條件賡續(xù)“西南聯(lián)大詩人群”這個傳統(tǒng)——當然，傳統(tǒng)的賡續(xù)、拓展和刷新不單是靠哪幾個人，而是靠一代人甚至數(shù)代人，那就讓我們都為之努力吧。
七八年前，我曾寫有一文，專門介紹和評論王佐良先生翻譯的洛厄爾的《漁網(wǎng)》一詩。它并未收在王佐良先生的譯著中，我只是在他的一篇文章中見到。但是，僅僅這一首譯詩，已足以讓人難忘了。它不僅展現(xiàn)了洛厄爾的優(yōu)異詩質(zhì)，也透出了王佐良先生自己的敏銳眼光和精湛、高超的翻譯詩藝。讀他這首極富創(chuàng)造性的譯作，并對照原文，我不能不驚異譯詩藝術(shù)已被推向了一個怎樣的境界！因為駱家在其《編后記》中全文引用了該譯文，我就不再引用了。我最后想說的是：王佐良先生在他生命的最后階段留下的這首譯作，幾乎也就是他那一代詩人翻譯家的光輝寫照。他們滿懷著理想和責任，把自己獻給“靜默的遠航和明亮的捕撈”，在寫詩和譯詩中度過了一生。他們也許“說得太少，后來又太多”，但他們?nèi)鱿碌臐O網(wǎng)并沒有落空。他們不僅給中國新詩和語言文化做出了最可寶貴的奉獻，他們也帶出了、滋養(yǎng)了新的一代（這本《新九葉集》就是證明）。他們留下的遺產(chǎn)，正如那磨損的掛在墻上的漁網(wǎng)，難以辨認而又令人起敬。它已被牢牢釘在“沒有未來的未來”之上。實際上，它也不需要別的“未來”；它自身就在昭示著一種語言和詩歌的光輝的未來。
2017.9.29 人大林園
序二
我這根火柴成了灰，
點燃的詩燈卻長明
——致敬神奇的20世紀80年代
張樺
這事兒很有些神奇，本身就像一首詩。
九個相差十二歲的北京外國語大學男生，既不同系，又不同級——相隔十一個年級：79級—90級——卻因為詩歌而相識相知，走到一起。
畢業(yè)后他們憑借自己學到的語言技能，走進不同的世界。人各有志，人各有命，如法語83級的樹才，分到國家進出口公司當項目經(jīng)理，號稱掙錢多得發(fā)傻，可就這么個令人艷羨的職位，幾年后卻被他換成了到外國文學研究所坐冷板凳，只因他想寫詩，譯詩，研究詩。不僅他，其他八位，二十多年來也都大同小異，他們最終被我的大學同班同學王家新教授發(fā)現(xiàn)提攜，仿效20世紀40年代中國著名的“九葉詩派”命名為“新九葉”。
“新九葉”詩作合集要付梓了，輾轉(zhuǎn)找到我，稱我為“老師”，令我慚愧不已。他們記得我，按說原因很簡單：在20世紀80年代中期，我確實當過北外的老師，鼓動同學們成立了“嘗試”文學社，當顧問，出期刊，請作家們來校講座，向報刊推薦學生習作——居然在一年多時間里，從《人民文學》到《北京晚報》，發(fā)表了上百篇作品。一時間，人們刮目相看：北外文學社兵強馬壯，風風火火，而“新九葉”中好幾位正是當年文學社的骨干。
但是不簡單的是：三十多年過去，我這根據(jù)說點燃了他們心中爝火的火柴，早已在碌碌無為中成了灰，他們這九盞詩燈卻依然閃爍在文學星空，照亮并溫暖著我已不年輕的心。
為什么會如此？他們有什么魔法，從青蔥年華倏忽間穿越到了今天，出現(xiàn)在我面前，依然是九莖新綠、九縷清光、九瓣心香？
探究這神奇的原因，我首先想到，必須要歸結(jié)于那個神奇的年代。
是的，我說的就是80年代。
那真是一個神奇的年代！遠沒有當今人的錢包滿滿，但是人人幸福滿滿希望滿滿信心滿滿。我記得，我請過幾十位作家到北外來給文學社做講座，他們雖然還沒有像后來那樣“天下誰人不識君”，各種各樣桂冠戴了一腦袋，但已在文壇上才華逼人、聲名鵲起。請陳建功時，他說，要么車接車送，要么就什么別管，結(jié)果是他自己騎車來了，我唯一的款待，是在筒子樓煙熏火燎的走廊里，為他準備了三個菜的“感謝宴”。到請莫言時，連這頓飯都免了，我只負責到公共汽車站接送。請北島時，原來安排的三百人的大教室突然變得擁擠不堪，臨時改到一千二百多人的大禮堂依然座無虛席。請解放軍藝術(shù)學院和北京大學兩個作家班來校座談時，就更富戲劇性了，我只對兩位班長說：人人都說北外女生漂亮，你們不想見識見識嗎？——這擦了“色誘”的邊吧！二十多位得過全國文學獎的名作家結(jié)隊走進北外，這事兒，甚至驚動了北外當時的院長王福祥，他馬上命令學校招待所開席三桌，全程親自作陪，給了我和文學社一個很大的面子。
那真是一個神奇的年代。我記得，我夾著一疊一疊的學生習作，去過很多報刊編輯部。我這個“推銷員”與編輯們并無深交，最多只是一支煙一杯水的交情，而且往往是他們遞給我?？晌覐奈词苓^冷眼怠慢，這些青澀卻純真的作品得到他們的青睞，后來還有刊物定期上門來征稿。
那真是一個神奇的年代。我記得，文學社自辦的是雙月刊，每次臨近出刊，都是十幾位同學到學生會搬來大捆的新聞紙，架起油印機（“90后”們肯定沒見過那種老古董），貼上熬夜刻好的蠟紙，抄起油滾子，一頁一滾地讓習作呱呱墜地，每次最少要印三百份——文學社有三百個社員，現(xiàn)如今到哪兒去尋找如此龐大的文學社團（多年后我驚異地發(fā)現(xiàn)一位女生僅僅因為一位文學社男生在《人民文學》上發(fā)表了一個短篇小說就嫁給了他，禁不住問其感受，她淡淡回我：上當受騙了唄）。
很多年來我都感受到那個年代的神奇，無論是經(jīng)濟還是精神上，余韻綿長！尤其是在我商海掙扎游泳的艱辛過程中，那些有形無形的幫助和鼓勵，支撐我全身而退，否則我不是嗆水溺亡，就是被拍死在沙灘上了。
當我對老友高伐林（20世紀80年代著名詩人）談起“新九葉”這個神奇的故事，并將奧秘歸之于那個神奇的年代時，這位老友卻沒有輕易茍同我的看法：歸功于80年代？我們都是從80年代走過來的啊，除了“90后”“00后”這些晚出生者，誰沒有經(jīng)歷過80年代？為什么大多數(shù)人如你所說“碌碌無為”甚至火柴燃盡，卻沒有“新九葉”這樣的堅守、這樣的追求？
這讓我陷入沉思。是啊，80年代那種百廢待興、狂飆突進的氛圍，無疑熏陶、激勵了包括“新九葉”在內(nèi)的所有人。但是后來呢，三十多年，大家都經(jīng)歷了時代的顛簸、生活的磕碰，“時時有人退伍，有人落荒，有人頹唐，有人叛變”（魯迅語），而他們卻不改初衷。更深刻的原因，恐怕還得要從他們靈魂深處尋找：他們內(nèi)心本就蘊藏了這樣的能量、具備了這樣的潛力，才能在80年代被一支火柴點燃之后，與那個年代呼應共振；而且在那個年代一去不復返之后，他們?nèi)匀荒芗で槿紵?，長明至今。
但我還是要致敬80年代?！靶戮湃~”是80年代孕育的驕子，他們也是構(gòu)成80年代的杰出一員（不，九員），他們更是、更應該是我們民族超越80年代、貫串于所有時代的寶貴元素和精神結(jié)晶！
“新九葉”的詩歌造詣如何？我不敢妄加評論。但我要說，讀這些詩，讓我回到了那個神奇的年代，讓我驚悟那種純潔的感受和沉靜的思索，與當今世間的浮躁、喧囂，形成何等巨大的落差；讓我重新喚醒并梳理許多已經(jīng)麻木的思緒，關(guān)于母親、愛人、孩子、理想……“新九葉”這個群體，三十年前他們是我的學生，而今天，我向他們學習。對這九片在陽光下綠油油的詩葉，我衷心地祝愿他們繼續(xù)跋涉在詩的路上。
2017.8 紐約近郊家中
序三 自由的困境
——《新九葉集》序
高 尚
命名：“新九葉”
偉慶來蘭州出差與我小聚時，談及駱家、金重受諸位詩友之托，主編一本北外當代詩人詩選，且名字也已經(jīng)取好：《新九葉集》。這令我瞬間開心！因其中大多詩人（包括偉慶本人）都是故交，且多為我所熟悉和喜歡的翻譯家。我倆立刻電話聯(lián)系到多年未見的朋友駱家，向他在南方的炎熱酷暑中揮汗編書致敬，我同時表明希望自己是這本詩集的第一個讀者。駱家仁厚，熱誠地允諾了。
“新九葉”這名字，細思十分詭異，一定出自一個吊詭的頭腦。經(jīng)向樹才、偉慶、駱家諸友求證，始知它的議定與命名與王家新兄有關(guān)。他去美國順道到金重那兒，倆人在小聚閑聊中，這一詩集選題連同它的名字便無中生有了。想想時下生態(tài)，深感此舉已足具《過故人莊》式的超拔清新了。
說“新九葉”這名字詭異，是因這“新”會強烈引發(fā)對“舊”的聯(lián)想和記憶，其間彌散著一層走光的曖昧。說它“走光”，是因為這曖昧中油然升起半個多世紀前中國現(xiàn)代詩歌史上的“九葉詩人”。
“九葉詩人”中，我有幸認識唐祈和袁可嘉二位前輩。1979年，我剛進甘肅師范大學（今西北師大）校園，唐祈先生作為在校老師，不問出處也不加區(qū)別地為一批熱愛詩歌的學子辦起了詩歌講堂。他用一本本即時油印成冊、散發(fā)濃郁油墨氣息的漢譯西方現(xiàn)代派詩歌做教材，用龐德、艾略特、瓦雷里、里爾克、葉芝、布勒東、艾呂雅給大家做詩歌啟蒙，其間偶爾輔之以他所親歷的中國現(xiàn)代詩歌。他是一位文氣、儒雅的詩人，又是一位熱忱、執(zhí)著的詩歌教父。我時常會這樣想：那個時代，在大學這塊園子里，每個愛詩的學子最當?shù)糜龅模斒翘破磉@樣的先生。
1988年初至1989年底，我在中國社科院文學研究所修習文化人類學與中國當代文學期間，因兼在外國文學所圖書館做勤雜，又得遇袁可嘉先生。當他得知我是唐祈先生學生時，頗有幾分愉悅；再當我告知他當年唐先生給我們講葉芝那幾首名作，采用的均是他的譯文時，他邊用手摸著自己頭發(fā)稀疏、熠熠生輝的腦門，邊爽聲哈哈大笑，一副樂不可支的樣子！他告訴我，他對葉芝那幾首名詩的翻譯，嚴格說來還沒有徹底竣工，總是隔些年月會根據(jù)語感和氣息重新調(diào)整其中一些語詞，因此在不同版本里對同一首詩的翻譯會有不同之處。
九葉中的兩葉。這就是詩人。那暖意，那性情，雖已陰陽兩隔多年，于今卻仍然清晰可感、明白如話，是毋需翻譯的。
會兩種以上語言的人，靈魂具有兩種以上顏色。他們用母語求愛時靈魂通常呈淺灰色；反之當他們用非母語求愛，靈魂則顯示為青紫色。進廚房取水我突然想到這一點。
至于“新九葉”，我與其中幾位就算不青梅，也比較竹馬。他們不僅是詩人，且大都是20世紀80年代以來非常重要的翻譯家。今天，當我們談論北歐詩歌——譬如索德格朗、特朗斯特羅姆時，就不能不談到李笠的貢獻；當我們表達對東歐文學——譬如布拉加、索萊斯庫等人——的敬意時，就不能不同時向高興致敬；金重是最早給我們帶來布羅茨基詩歌漢語面孔的譯者，同時又擇優(yōu)向國外譯介中國詩人；如果我們意識到自己在漢語中被勒韋爾迪的超現(xiàn)實具象和勒內(nèi)·夏爾的神秘意象所擊穿，那最初一擊很可能來自樹才；王偉慶對巴塞爾姆《巴塞爾姆的白雪公主》和布朗蒂甘《在西瓜糖里》等后現(xiàn)代佳篇的翻譯，常令我有拍案驚奇之感；駱家在譯介俄羅斯新生代詩人之余，近期又傾力推出格魯吉亞詩人塔比澤的《奧爾皮里的秋天》……率先列舉這幾位，是因為除李笠、金重，我與其中好幾位在20世紀80年代就已經(jīng)相濡以文學和詩歌了。
俄羅斯文學翻譯家、詩人汪劍釗戲稱“譯詩是一次冒險的戀愛”。其中險情，恐怕就來自于兩者身心的契合度。我深信，那些優(yōu)秀/偉大作者的作品和它的譯者之間，在精神和心靈上有種神秘乃至宿命的呼應。一個譯者和一個作者及其作品之間，或一個作者及其作品和他的譯者之間，不存在什么相遇、發(fā)現(xiàn)這類陳詞濫調(diào)的關(guān)系，無論其緣起為何，終是一種前定，是和一種命運赴約。由此，我恍然覺得自己和數(shù)位新舊“九葉”詩人之間，不是相遇，更不是相識，而是重逢。
在成都，壹都錦公寓雖然稱得上舒適，可一出門就立刻被陣陣熱浪裹嚴。下午去武侯祠?；砣活D悟：蜀國是被熱死的。
這些王朝的可憐蟲運籌帷幄，卻掛一漏萬，讓帝都坐落在炎熱上。
新舊“九葉”：新詩的譯和寫
細究起來，新舊“九葉”兩者之間還確能抽繹出兩項顯著共性：都是詩人，大都有詩歌翻譯。漢語對世界詩歌的翻譯，深嵌于漢語新詩百年的歷史肌體之中。你可以盡情延展現(xiàn)代漢語對世界詩歌翻譯的想象邊界，但你不能想象沒有翻譯詩歌的漢語新詩百年史。大多時候，這二者在發(fā)生學上是重合的。寫下現(xiàn)代漢語最初重要詩行的手，也是翻譯世界之詩的手。新詩發(fā)端之初的那些重要詩人，胡適、郭沫若、戴望舒、卞之琳、徐志摩等等，莫不如此。
但他們的詩歌，又無一例外地存有對自己所譯詩歌的臨摹/模仿。顯著的例子，像戴望舒那些深具影響力的作品，如《雨巷》《我的記憶》等，便充滿了對魏爾倫、波德萊爾、耶麥（今譯雅姆）的臨摹與仿寫。這一臨摹/模仿本身又進而被二度、三度臨摹/模仿，由此構(gòu)成了今日漢詩的前史——中國現(xiàn)代詩歌史。
我毋需暗示漢語新詩在獨創(chuàng)/創(chuàng)造性上存在缺陷——這本是事實——而是著眼于它與生俱來的與翻譯詩歌無法割裂的關(guān)系。從新詩發(fā)生到今天，它似乎宿命地與翻譯詩歌形成了一種畸形的胞生關(guān)系，在自身歷史中，它實際上表現(xiàn)為一個主體虛弱的殖民化陳述，而不是一個強有力的獨立的語言共和國。
“白話”新詩：歷史的斷裂和“拿來”的過剩
從漢語新詩誕生/發(fā)育角度看，翻譯詩歌/文學的確賦予了一種它不曾具備的氣質(zhì)、不曾經(jīng)驗的經(jīng)驗。然而，在今天，如果氣定神閑地觀望其百歲之軀，會發(fā)現(xiàn)有兩道傷口赫然顯現(xiàn)——歷史的斷裂和“拿來”的過剩。
在古漢語向現(xiàn)代漢語過度的那一瞬，當所有既定的書寫與表達體系突然開始了它的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)向，漢語詩歌在此形成了它與歷史的驟然斷裂。我堅信漢詩由此經(jīng)歷了它史無前例的虛脫和休克。當它再度言說，已是漢詩在言說/表達經(jīng)驗意義上一片空白的白話/現(xiàn)代文。這并不是人們所想象的那種歷史積累的爆發(fā)，更不是某種后果，而是斷裂。它就是斷裂本身，是對白話文的當下需求帶來的一個斷裂，這種需求并不考慮詩歌/文學的命運，而著眼于整個當下史的即時性命運。只有當新文化運動從一個思想/精神事件成為一個已然的歷史事實時，新詩/新文學的頭幾個分行才被戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地寫下。
新詩的生成，本應是那個從作為即將來臨之存在的存在，成為本有；但它卻無可奈何地成為異己的存在。應該說，歷史給了漢語詩人一個自唐宋以后可救漢詩于不振的千載難逢的絕佳機遇，但在那一刻，幾乎所有的漢語詩人瞬間便陷入了無法被指認和識辨的集體“無名”狀，瞬間成為這個世界上荒謬的存在者。他們顯然既沒有準備好如何成為一個新詩人，更沒有能力發(fā)明或生成一個新的自我。然而關(guān)于這一點，也許已經(jīng)是某種“基因?qū)W”的課題了。
假設(shè)草草地寫下也算是永恒，那么時至今日，這一書寫本身已沉積為新詩自身一派狼藉的歷史。但這一歷史和整個漢語詩歌史在概念、定義、形式等諸多端面上，呈現(xiàn)異質(zhì)不能同構(gòu)狀，這使得漢語新詩在語言形式意義上——而這正是全部人類詩歌是其所是的本質(zhì)——幾乎失去了所有可被指稱的構(gòu)件要素。換句話說，漢語新詩事實上并不真正擁有“詩歌”這一名字。這正是歷史斷裂給漢語詩歌帶來的深度創(chuàng)傷性事實，即使已歷時百年，我們也仍然未能將它修復。
從成都回來，蘭州溫度居然比成都高4℃。擦，真是溫度界的奇葩。
另一方面，對西方/國外詩歌的翻譯，在漢語新詩的形成過程中，又總是給人帶來關(guān)于“拿來”的觀想。這一觀想的重要性以及它所引發(fā)的關(guān)于當代漢語詩歌的思維危機，非常值得關(guān)注。
“五四”新文化運動以來，百年之間，大多數(shù)中國詩人對“拿來”所采取的基本是膜拜、順從態(tài)度。但荒謬的是：隨著時間的推移，在漢詩“拿來”這一主賓/受施關(guān)系中，隨著賓格“拿來”的東西愈多，主格“我們”卻愈來愈少了！或者說，這一受施關(guān)系始終處在一種失衡、倒置的結(jié)構(gòu)中，彰顯出一種結(jié)構(gòu)性的“拿來”過剩。漢語新詩對拿來、接受與完成、輸出這一受施關(guān)系缺乏配平能力，始終居于弱勢。這一狀況至今也未得到根本性改善。它被大量給予性的成分，要比在母語環(huán)境下自我生成/創(chuàng)造的成分多得多，形成顯而易見的殖民/自殖民處境。多年以后，漢詩語言“翻譯體”的濫觴，漢語詩人對西方/國外詩歌方式的過度倚重和仿寫，對漢語/母語詩歌實驗/書寫難度的回避，都無不印證著這一判斷。德國漢學家、詩人、當代中國漢語詩歌重要的德語翻譯者顧彬，當他在十多年前直言中國當代文學為“垃圾”時——雖然他又在相對意義上以略好于小說的說法安慰了當代漢詩——這一他者視角也映現(xiàn)了這一主格弱化的情勢。
當我們試圖從漢語/母語立場來看待新詩這一形式，包括它的獨創(chuàng)性乃至對它進行某種影響研究時，相較于漢語古典詩歌，會發(fā)現(xiàn)一種漢語表達的主體性弱化。說到底，漢語新詩事實上正日益承受著這一傷害，同時傷及的還有作為漢語詩人的自尊——假如他需要持有母語立場的話。
這是深淵性的漢詩之夜，當代漢詩也因此深陷于“無我”的黑暗之中。這使?jié)h語詩歌在文化創(chuàng)造、文化選擇、身份選擇以及母語立場等各種向度中潰退了?！澳脕怼钡囊急臼桥e起他者的詩歌之光，使?jié)h語新詩得度當下的即時性黑暗；如果它是光，那“拿來”一定是點燃/點亮，最終使讓漢語詩歌發(fā)出自身的光芒，而不是相反：令母語在他者的光芒中眩暈，使自身處于永久的黑暗；更不是為了消除自身之黑，連主體也一并消除掉。
嘿，MU6221次航班像一輛開足了馬力的農(nóng)用拖拉機,正渾身顛簸著從上海至蘭州的夜空中穿越云層。我抓緊在一只餐盒紙蓋上寫下上面這段文字。
當然，當一個漢語詩人保持一個置身于世界的姿勢時，他需要這一基于漢語/母語立場的觀察和期待。
這不能不讓人回憶起魯迅。當是之時，他提出了對“拿來”的兩條規(guī)避性原則，一條是“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿”；另一條是“擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面”（《且介亭雜文·〈木刻紀程〉小引》）。假如魯迅作為新文化運動的參與者、在場者，他所提供的這兩條原則具有某種當下針對性，那么，縱觀漢語新詩這百年的兩端——它在漫長的中時段上再度陷入了虛脫和荒誕——我們會證得這樣一個事實：它的“采用外國良規(guī)”，在體量上遠勝于“擇取中國遺產(chǎn)”，二者之間也并不構(gòu)成等量/對等關(guān)系，而是一種畸形的單邊擴張。這也許是自信喪失的表征，也許是“擇取”本國遺產(chǎn)難度更大！我們被打開的世界刺激出過度的對世界的欲求/渴望，但在走向世界的道路上，應該作為完整/自足主體的“我們”，事實上只是影子般的存在。這是否是因“拿來”太多但自我創(chuàng)造匱乏所導致的“詩”之罪呢？
“拿來”所表征的，正是一種無力達成、不能自足、主體貧弱的書寫境遇。這一境遇中，它意味著拯救和超度。但這需要主體擁有把握“良機”的能力，擁有對自身的虔誠，對母語的信念、覺悟，在自身困境中起義。
當代漢語詩歌：沒有定義就是它的定義
上承白話文新詩，當代漢語詩歌已是一種覆水難收的語言形式。它雖然沉積為百年歷史，但始終未能解決詩學第一問題：什么是詩歌？
當代漢詩已經(jīng)站在這一事實面前：在“拿來主義”背景下，它實際上已經(jīng)從諸多元素、定義中徹底逸出了漢語詩歌史，成為陌生的存在者。你可以繼續(xù)稱之為“詩歌”，但它與漢語兩千多年來所言說的“詩歌”，從特征、元素和定義等方面已幾無可相認之處。也就是說，漢語詩歌史兩千多年來對于詩歌的定義、認知，在形式上已無一可適用于當代漢詩。
可在此之前，盡管往世詩歌也曾經(jīng)歷巨大的形式變革，例如從詩經(jīng)到樂府和楚辭、再到近體詩和唐律詩、再到宋詞和元曲——但無論其形式如何演變，每一變革中卻始終積淀了在源頭即已形成和可識辨的詩之為詩的基本構(gòu)成要素，譬如韻律、格律以及節(jié)奏，包括后世所謂詩歌的“音樂性”。而在當代漢詩中，這種一眼即可識辨的詩歌形式元素、特性已經(jīng)蕩然無存，以致當一些詩人偶爾憶及并談論格律、節(jié)奏和韻律這類關(guān)涉詩歌形式主體的元素時，總是伴隨著一種荒謬感。
正因為如此，白話文、新文化運動以來的中國漢詩寫作，可視為人類詩歌史上一種罕見的、最無邊界的詩歌實驗。如果說新詩伊始，它還試圖在由文言文向白話文的語言轉(zhuǎn)變中持存/傳承漢語詩歌源頭、詩歌史所形成、積淀的那些詩歌要素——譬如胡適、聞一多在創(chuàng)作中所做的努力，那么到了當下，它早已模糊甚至消除了不同文體間的界限，在很多詩歌中，“詩文分野”不復存在。這不禁令人回想起白話詩肇始之時，俞平伯先生曾貌似淡然地指出的：“白話詩和白話的分別，骨子里還是有的?！比欢裉?，已有為數(shù)甚眾的漢語詩人，早已神不知鬼不覺地成功爬過“詩”和“話”之間那堵高高聳立的墻，安處一隅，盡情于無難度的“白話”盛宴了。
同樣，在當代整個文化/文學/詩歌場域中，對“詩歌”的定義也始終依托于種種單面、單向的表達，因為你所能見到的任何一種關(guān)于詩歌的定義，無論多么精辟、深刻，都面臨著無法還原的窘境：任何一種定義的給予和特征的提取，都無法成為它（詩歌）的自足項，因為它總是荒謬地同時適用并渙散于其他非詩關(guān)系。這正如我們今天辨認一首詩是否是詩歌，唯一不爭的形式依據(jù)，似乎十分難堪、窘迫地只剩下“分行”了。但是，若反向地對許多詩歌文本加以不分行實驗，便可得知：在不分行條件下，這些文本與非詩歌文本毫無二致；而“分行”這一機械性，并不構(gòu)成詩歌是其所是、有別于其他文本形式的形式要素。這其中存在著各種各樣的不能還原的風險，因為你絕對不能說只要對任何一種文本進行分行（而這也正是一些當代詩人賴以存在的法寶），便是詩歌。
深具諷刺意味的是，新詩之前的中國古典詩歌，反而是毋庸刻意分行而詩行自現(xiàn)的——任何讀者憑借對詩歌形式的認知，即可迅速斷得一首往世之詩或同代詩作的詩行。這即是說，當代漢語詩歌實際上已經(jīng)存在著不能分行、難以分行，或在形式上瀕臨解體的狀況。在詩歌中，很多詩人要么不能用母語的樣子言說事物和自己，要么不具備以可定義、可指稱的漢語詩歌的方式為人和事物賦形的能力。也許有詩人會像通常所見那樣，說不是其中還有“詩意”嗎？OK！詩意同樣不能構(gòu)成表達詩歌形式的自足項，很多非詩的自在存在一樣可以具備“詩意”，但是在詩歌為它們賦形之前，它們也還僅僅是事物自體，而不是詩歌本尊。
深夜。上海閔行區(qū)吳涇。一道炫目閃電，接著一聲巨雷，在窗前斷然炸裂。樓下、街邊的車輛報警器頓時此起彼伏，尖叫起來。頓感莫名驚恐：雷，果然是震卦。我裸身寫稿，這會兒從電腦旁起身，離開。暴雨像簇簇利箭，朝大地傾射。
這炸雷、閃電和雨箭，已深深揳進了這頁文字。冒著泡的雨水，正在各行距間嘩嘩漫流。
今天的漢語“詩歌”，是一個不具自足內(nèi)涵的概念，很明顯，要理解它的內(nèi)涵，需要不斷從其外部進行給予/輸入，因此具有一種顯著的寄生性和依附性形態(tài)；很大程度上，它也喪失了在自身歷史中形成的形式感和新的賦形能力。這便凸顯出這樣一幅危機圖景：我們可以真誠而又雄辯地談論詩歌，但關(guān)于這一概念的基本內(nèi)涵卻是缺席的。與此相應，當代那些汗牛充棟的中西詩學研究、詩歌理論、詩歌課題……在這一處境中也是瞬間蒼白，形同虛設(shè)。戲仿美國當代作家卡佛一個短篇標題來表達，即“當我們談論詩歌時我們（究竟）在談論著什么？”這表明：新詩以來的漢語詩歌，是一種最懸疑的詩歌存在。仿佛出自一種幽暗的集體無意識，詩人們正在傾其全力，心照不宣地制造著一種巨大的文字事實，但不知道如何指稱它。
也許沒有定義就是它的定義，沒有形式便是它的形式。
自由的困境
這一切征候，都指向一種詩學困境。更深刻的困境，還包括由此而引發(fā)的詩人的困境：“詩人”這一稱謂事實上已經(jīng)被這一詩歌定義/內(nèi)涵的缺席所徹底懸置，只是更多詩人在自我的語言勞作/狂歡中并不自知，或聊以自慰而已。
我們當然記得，當新詩借新文化運動之力從文言詩歌中掙脫而出時，它響亮的訴求之一，便是自由：自由抒發(fā)，自由表達。它為此沖破重重藩籬，且贏得了另一個名字：自由詩。如今，它新生時的種種阻力和羈絆早已消除，它如愿以償，而且在形式意義上已達“無邊的自由”。
然而，我們同時也看到了從新詩到當代漢詩為“無邊的自由”所付出的代價：“無邊”意味著本體概念性的無內(nèi)涵，莫可名狀。詩人可以寫詩，但沒有能力叫出詩歌的名字，因此在事實層面喪失了至關(guān)重要的定義/界定詩歌的能力。
自由植根于否定：否定一切異己、異質(zhì)的存在，甚至包括否定自我。它使“否定一切”合法化，至少披著合法的外衣?！白杂稍姟痹趯で笃浜戏ㄐ詴r屏蔽了兩個重大危機：首先是詩人在瞬間成為母語詩歌、母語表達方式的孤兒，徹底出離于漢語詩歌傳統(tǒng)，在古典表達方式與現(xiàn)代漢語/白話文表達方式的斷裂處，成為語言的分裂癥患者，在語言表達中喪失了可辨認的自足的自我，也使新詩運動發(fā)軔之時，大量的漢語詩人徹底喪失了詩歌能力（即使在白話詩/新詩初期幾乎所有的作品中，這種分裂也完整地存留于其中）。這一分裂源于傳統(tǒng)表達的徹底缺席，也只有憑借傳統(tǒng)的在場才能有效治愈。其次對于兩千多年的傳統(tǒng)詩歌而言，新詩的發(fā)生并非是藝術(shù)、文化意義上的創(chuàng)生，而更像是一場末日審判，一個暴力性的終止。但在它行使對傳統(tǒng)的審判時，應該覺悟到自身也將成為傳統(tǒng)的一部分，可能也將面臨同樣的審判。我們不禁會問：新詩（或每一個現(xiàn)代漢語詩人）對自己的未來有無期許或渴望？如果有，會不會是一個暴力性的終止？
愈往后，“自由”帶來的這種危機性后果便愈加彰顯。當我們意欲完整地表述、定義漢語/母語詩歌時，我們事實上已經(jīng)陷入了主體性的分裂；一個自覺意義上的當代漢語詩人，如果站在母語詩學立場發(fā)言，那么他必定會在傳統(tǒng)、現(xiàn)在、東方、西方、自我、他者等諸多概念意指中失重、眩暈。
緣于此境，在當代中國，談論詩歌實際上是件捕風捉影之事。這是個人人皆知的概念的幻影，它在廣漠的漢語中穿行來去，浮游無根。作為一個共知概念，它并沒有可以抽繹、通約的內(nèi)涵之根。如果引入一種有效的方法論，譬如當代法國哲人巴迪歐所倡導的數(shù)元“集空”思維來解析它，便無法通約出一種主體形式的存有，它只是一個“溢出”，是一個使詩歌消散的“事件”，因為其主體早已被“自由”溺斃。
詩人，請說出詩歌的名字
只要歷史還將繼續(xù)，詩人的寫作也將繼續(xù)。已經(jīng)一百年了。今天，該到詩人說出詩歌名字的時候了。誰能道出她的芳名，誰就和她心心相印。這是天賦詩人的權(quán)力。詩人需要調(diào)動自己的認知、理解、想象甚至直覺，在對漢語詩歌前史的澄明中，綴合百年之間可見的殘片，給當下“詩歌”這一概念注入/輸入新的內(nèi)涵，還漢語新詩一個定義，一個可識辨的概念，讓創(chuàng)造意志不斷構(gòu)建、解構(gòu)、重構(gòu)它。否則，當代漢語詩歌在認知、邏輯上始終呈塌陷、無名狀，不能自立其身。作為形式藝術(shù)，它最終會自噬、消弭于自身之中，尤其當它自身也終歸會成為漢語詩歌歷史與傳統(tǒng)的一部分時，情形更是如此。
這需要清晰的覺悟。漢語詩歌的歷史實踐告訴我們：任何對于詩歌一勞永逸的定義必定是愚蠢的——《詩經(jīng)》便不能永久定義唐詩宋詞——但沒有定義的詩歌更加愚蠢。無概念、無定義的詩歌，作為一種語言藝術(shù)形式，它在很大程度上形成的只是習慣而不是創(chuàng)造；而真正的創(chuàng)造則需要一個堅實有效的邏輯起點。如何定義漢語新詩，已作為當代漢語詩歌的第一問題，擺在詩人面前。如果不能要求一個漢語詩人在實驗性的晦暗地帶為漢詩尋找到某種新的形式可能的話，那么至少可以要求他認識詩歌，書寫自己認識的詩歌。
和才旺瑙乳約好見面的時間到了。
在一個擁有豐厚詩歌遺產(chǎn)的國度，漢語詩人有能力和定力來完成真正意義上的漢語詩歌。詩人的基本角色之一，是“詩歌”這一概念意指的真正拯救者和解放者。中國當代漢詩作為最懸疑的詩歌存在，在這個“拿來過?！钡臅r代，最終能夠讓它在母語文化中落地生根的，必是具有人類詩歌視野的漢語詩人無疑。
2017.9.16 成都—蘭州—上海
2017.11.15 改于蘭州金地
