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嚶鳴書叢 非寫不可:20小說家訪談錄
亲临路内、双雪涛、颜歌等20位小说家访谈现场,倾听他们的写作故事与文学信仰
ISBN: 9787559820037

出版時間:2019-11-01

定  價:68.00

作  者:走走 著

責  編:唐娟 朱筱婷 李英俊
所屬板塊: 文学出版

圖書分類: 文学理论

讀者對象: 一般读者,写作爱好者

上架建議: 文化·文学理论
裝幀: 平装

開本: 16

字數: 310 (千字)

頁數: 372
圖書簡介

這是一部內容豐富的訪談錄,一部小說家談小說的書,一部小說家創(chuàng)作談的大輯錄,集中了走走對當下中國文壇較有代表性也較有影響力的20位小說家的訪談,除了王璞、吳亮、唐穎三位屬于50后,其余受訪者如魯敏、張悅然、路內、雙雪濤、顏歌等均為70后或80后的小說家。訪談選擇從他們的共同身份——小說家——切入,圍繞其作品與創(chuàng)作展開有思想、有見地、有態(tài)度、有觀點的對談,帶你走進作品,走近作家,感受“非寫不可”。

作者簡介

走走,作家,《收獲》雜志原資深編輯,中國類型文學全版權孵化平臺——谷臻故事工場CEO。著有長篇小說《得不到你》《房間之內 欲望之外》《我快要碎掉了》《重生》,中短篇小說集《哀慟有時 跳舞有時》《961213與961312》《天黑前》《水下》《棚戶區(qū)》《黃色評論家》等。

圖書目錄

路 內——敏銳會取代厚重

雙雪濤——寫小說的人,不能放過那道稍瞬即逝的光芒

孫 頻——寫作就是一場面向恥辱的精神探索

田 耳——長篇一定要有些不講理的成分

顏 歌——我用了很長的時間來讓語言 “不美 ”

弋 舟——保持對于生命那份微妙的警惕

張悅然——我的小說,這副眼鏡,灰度就那么深

——那些卑微人物被一束光照亮,生命抵達更深邃的層面,這些也許才是重要的

周嘉寧——都是距離造成的……

鄭小驢——在啃光的桃核上再用力咬一口

王 璞——心態(tài)的自由是寫作最重要的條件

吳 亮——我這個小說寫法就是下圍棋,到處占一個子搶占實地

——只能在語言當中

張 楚——我在他們身上看到了光

小 白——把語言磨成一種尖細之針,在禁忌縫隙間穿行

張 忌——小說應該有飛翔,但必須尊重地心引力

李宏偉——你不可能做足了準備才動身

魯 敏——我所傾心的不是墜落,是擺成飛翔姿勢的墜落

滕肖瀾——以一種平視的角度,寫百姓度日的悲歡

石一楓——本能與責任都是不計成敗的

舊海棠——那些酸甜苦辣找上人們時人們臉上的表情

唐 穎——生命的光芒就是在冒險中,在淚水中

編輯推薦

1.這是一部內容豐富的訪談錄,一部小說家談小說的書,一部小說家創(chuàng)作談的大輯錄

2.他們是作家,是寫作者,是文學的教徒,寫自己寫他人寫世界;“非寫”是手術刀,是畫筆,勾勒他們的創(chuàng)作地圖

3.走走眼光獨到,直擊作品核心,問題也犀利;作家們誠實回應,有理有據,勾畫出親臨現場的氛圍。

精彩預覽

路內

小說家,1973年生,供職于上海市作家協(xié)會(專業(yè)作家)。2007年在

《收獲》雜志發(fā)表長篇小說《少年巴比倫》而受到關注,至2013年,發(fā)表于《收獲》和《人民文學》共五部長篇小說。2014年以《天使墜落在哪里》為收尾篇最終完成了70萬字的“追隨三部曲”(《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》)。

敏銳會取代厚重

長篇和短篇都需要布局

走走:不知道你有沒有發(fā)現,你的小說音樂性很強,而且偏向搖滾風 格。我指的是你對敘述節(jié)奏的處理,往往在一段密度很大的群戲場面之后,會來上一節(jié)舒緩優(yōu)美的內心抒情。

路內:被你看出套路來了,以后要想辦法跳出編輯的預期。按照米蘭?昆德拉的說法,長篇小說都是拿交響樂的格式來對位的,搖滾樂會不會太短了?

走走:說搖滾樂,我可能被人物氣質影響了。拿“追隨三部曲”來分析你在文本中的交響樂編排?

路內:我對昆德拉的理論不是很贊同。但我同意他隱含的一個觀念,即“結構”。這個東西很立體。交響樂和建筑是立體的,是可以不斷深入的、從框架到細節(jié)兼?zhèn)涞膮⒄瘴铩,F在很多時候談長篇的“結構”,在我看來只是在談論一個二維甚至單線的東西,叫它“布局”或許更合理。這里并沒有看不起“布局”,恰恰相反,長篇和短篇都需要布局。 僅僅從結果來看,“追隨三部曲”有一個大的框架,它先講這個人二十歲時候的故事,國營工廠最后的黃金時代;第二部倒回去講他十八歲,技校時代;第三部才講世紀末的城市變革。這么來說,第一部《少年巴比倫》成了一個基座,往后倒,往前推,形成了第二部和第三部。尤其到《天使墜落在哪里》,基本上就是前兩部總和之后再往前推一把,把我要說的二十世紀九十年代的所謂“青春”徹底講明白。我覺得從大框架來說,它更像動力學,而不是結構學。不過這個說法也很虛無。

走走:那么《花街往事》呢?它的體量有一種史詩感,但就結構而言,卻更像是你所說的線性布局。

路內:我其實沒法處理好《花街往事》里二十六年的故事結構,小說里人物太多,除了父子三人,其他關系都是不太固定的。我最后選擇用八個中短篇來解決問題,長的長,短的短。這個寫法的好處是可以把細節(jié)和人物狀態(tài)更多地呈現出來,把時代感隱藏到后面去。它有點像打牌,看上去是線性地輪著出,但最后有人出得多,有人出得少。這反正也是個比喻,不是什么小說技巧?!度グ?,摩西》那個小說里,??思{用過這種方式。

“退出時代”的寫作

走走:我聽你提過好幾次受福克納影響,但單從讀者角度而言,恐怕除了地點的集中特征外,很難把你和他聯系起來。

路內:我說過他的母題在中國很難成立,宗教感和罪孽感、土地的情懷(中國是土地國有制),還有一個是種族。這件事困擾過我,后來我看一部中國早年出版的??思{短篇小說集,前言里說:??思{從來也沒把他的哲學講清楚過。我看了這句話就不困擾了。 如果糾纏在??思{的母題里,這個當然可以,但這種“學習”是不是成立也很難說。類似的母題在各種作家那兒都出現過。那么退一步說,學習他的寫作技巧,其實也看到底學哪部小說。他有一部很輕快的小說叫《墳墓的闖入者》,是他最后一部長篇小說,雖然不是很有名,但那種寫法非常有意思。另外,《去吧,摩西》《老人河》也是用一種很傳奇的、有力量的寫法,跟《喧嘩與騷動》是完全不一樣的路子。我覺得《喧嘩與騷動》是不可學的,一學,你就被人看出來了。 ??思{是個非常容易被表面化的作家,他有一個奇怪的地方就是,在他那個時代,他是退出的。他對他所處的時代簡直什么都沒寫,“一戰(zhàn)”啊,“二戰(zhàn)”啊,幾乎都沒有涉及。也有人說福克納狡猾。我覺得這個問題對學習者是挺致命的。今天在中國的寫作,如果選擇退出時代,結果會怎么樣,大概不會引起任何關注吧?所以學他很難,學著學著也就放棄了,專注于欣賞他的敘事就可以了。

走走:《上海文化》編輯、我的好朋友黃德海曾經有一個問題:“福克納從來也沒把他的哲學講清楚過――這話是放棄追問的意思了。‘??思{的哲學’這詞有點怪,是不是可以這樣說,福克納是怎么思考這個世界和小說世界的?如果不能弄清楚福克納思考的東西,那就不是對??思{真正的學習,難道學福克納只是學他的敘事技術嗎? ”

路內:作家對作家的學習,是有分類法的,其實很投機取巧。在一個魔法師主宰的世界里,我們都可能充當盜賊的角色。我想,??思{的遺產有一部分是交給了評論家,有一部分是交給了作家。作家是站在??思{的肩膀上,首先向遠處看;評論家是那個站在地面的人,他看??思{的角度實在很不一樣。

走走:剛才你說到“退出時代”,其實你筆下的時代感,至少在“追隨三部曲”中,即使不是退出,也是和當下保持距離的。我特別喜歡一句話,“小說是被上帝遺棄的世界的史詩”。記得你的《少年巴比倫》剛出來時,普通讀者、專業(yè)讀者都很驚訝,因為你寫了剛從技校畢業(yè)的青工的工廠生活,那其實也是此前的學院派作家們不會看到的世界;而在非常獨特的《云中人》中,那個邊緣化的大學,也不是一個中心世界。為什么你會關注小說世界的“城鄉(xiāng)接合部”?

路內:我有個人經驗啊,我整個青年時代就是在城鄉(xiāng)接合部度過的。有些人說我寫的是“小鎮(zhèn)青年”,這個是沒看明白。好多年以后,我才在青年時代的城鄉(xiāng)接合部感受到了中國式的后現代特質,那個地方在不斷改造,卻又似乎永存,你越是想消滅它,它就越是龐大?!渡倌臧捅葌悺肥莻€比較扎實的故事,加上個人經驗的獨特性,引起了一些關注。其實我到現在還在揣摩它到底是“現實”的呢,還是“后現代”的;它是“嚴肅”的呢,還是“狗血”的。我寫它的時候,有一種異端的態(tài)度,所以造成了這樣的效果。它自足地成為一個寓言。但這種態(tài)度在此后的小說中再也沒有出現過,我知道該怎么去呈現所謂“城鄉(xiāng)接合部”的特質,把它變成一個盡量向經典靠攏的東西,而不是解構它?,F在想想也蠻悲摧的,那個顛覆的企圖不存在了。

作品的競爭與文學素養(yǎng)的競爭

走走:為什么那種“異端”的態(tài)度消失了?是因為你技巧純熟到走在那前面去了,還是因為你主觀上希望它清晰而“向經典靠攏”?你曾經想顛覆的是什么?

路內:想顛覆什么我也說不清,但是這種想要顛覆的想法大概源于三十五歲以前對于常規(guī)小說的理解,包括中國當代小說中的荒誕、諷刺手法。我忽然覺得它們太弱了,它們的荒誕只在故事核心里卻很少彌散在整個小說中從而成為一個氣場。我就想寫這么一個小說,有點像周星馳的電影,不入流是嗎?可是它有一部分卻可以秒殺常規(guī)的喜劇。至于這種“異端”態(tài)度的消失,內外因皆有。外界的一種說法是批評我只會寫自己的故事,說是“自發(fā)寫作”,當時我寫了《少年巴比倫》,內心很得意,不能接受這種批判,所以還得寫下去,也是為了擊敗這種論調;內因就是你說的,技巧純熟了,“反社會”的故事也寫完了,對常規(guī)的態(tài)度具有了理解力。至今還有人覺得我寫的不是“純文學”,我聽了還挺高興的,其實有些過譽了。

走走:黃德海追問你:異端態(tài)度的消失,其實表明一個作家真正地要進入競爭行列了,你現在的手法就是要跟傳統(tǒng)的競爭,那么,你競爭的生長點在哪里?你的不一樣,到底到了哪個程度?

路內:作家的競爭序列,學院評論家和文學期刊編輯最清楚,不好意思,這簡直就是晉級賽。它甚至不是和傳統(tǒng)文學的競爭,而是一個位置的競爭,你得先贏過這些作家才有資本談自己淺陋的觀念。我們有兩種層面的競爭,第一是作品的競爭,你的作品夠不夠好,夠不夠賣;第二是文學素養(yǎng)的競爭,好比當初有人說我“自發(fā)寫作”,這就是說你素養(yǎng)不夠,你在啃自己的手指充饑。作品會說話,但觀念是用來動刀動槍的。能說話算什么?我也看到過民間有一些作家在那兒罵前輩同行,基本上他們的觀念也沒有跳出“拳怕少壯”的范疇。 我想,一個當下的作家,處于中國的環(huán)境,他能念叨“這是最好的時代,也是最壞的時代”,其實這個想法是很天真的。馬克思更雄辯的說法是“一切堅固的東西都煙消云散了”。你得承認,現代化是一個好東西,我們沒有戰(zhàn)爭、饑荒、運動可寫,也不能指望為了出大作而來一場世界大戰(zhàn),未來的寫作會轉向到哪里需要作者更敏銳地去探知。我寫過一個發(fā)言稿,說,敏銳會取代厚重,成為當下寫作的關鍵點。

卑微和高貴的人都在懸崖邊站著

走走:你的個人風格很強烈,很容易一眼認出,我概括它是,實在挺傷感的,而且很好笑。反過來講也可以:實在很好笑,而且挺傷感的。我用這樣的句式是為了強調,它不同于所謂的“笑中有淚”。這種特色的形成,我覺得和你個人經歷有關。

路內:正反都可以看,比如說“苦中作樂”,反過來是“樂中作苦”。很多寫中產階級的小說是在一片舒適的生活中找到了摧毀生活的東西。其實我也抱有這個念頭,只是降格了。這和故事素材有關,《少年巴比倫》里面提到了甲醛車間、飼料車間,車間里的工人真是感覺不到痛苦,他們非常歡樂,有人主動要求掃廁所,不想再做操作工,因為掃廁所真的很清閑。等我脫離了那個環(huán)境才覺得這種事情不可理喻,它本質上就是個喜劇,稍稍傷感。后來我進了外資企業(yè),發(fā)現在夏天燒窯的車間里,流水線的女工是不允許喝水的,四十攝氏度高溫的地方,只有一臺飲水機,里面的水一喝就會拉肚子。我要寫這個小說的話,一定很嚴肅,那里面沒有一點點喜劇因素了。

走走:這么講起來,你對你要描寫的人物,其實有嚴肅的悲憫態(tài)度?我的意思是,你不是以一種居高臨下的態(tài)度去講述去代言,而是和他們貼身而立。

路內:我一直懷疑自己的位置是否可以做到悲憫,這是一種神的態(tài)度。也不是貼身而立,要我說,是一種對于存在的不信任。人以什么方式存在,在這個世界上,卑微和高貴的人都在懸崖邊站著。

走走:我是在想,為什么你寫的是底層小人物,但和其他所謂底層文學如此不同?

路內:有一次我說,《花街往事》不是一部寫底層的小說,因為在二十世紀八十年代,中國根本沒有底層的概念。

走走:我是不是可以這么解讀,那些讀起來別扭的底層文學,是因為他們只想體現層與層之間的差異,所以只能模式化去廓清,結果卻忽略了人游走的可能性?

路內:我沒有看過太多國內的底層文學,不能用統(tǒng)計學的方式來評價。片面地講,它可能太關注“現實主義”層面,而忽略了文學的現代性,當下的底層都是現代社會的產物,資本主義的產物。中國作家寫起這個來可能缺乏經驗,但是歐洲作家寫這個東西大約有兩百年的經驗了,從馬克思那個時期就開始寫。我們看了那么多歐洲小說,忽然發(fā)現自己身邊的社會出現了類似模式,作家寫這個要從頭學起,但讀者早就跑到作家前面去了。

寫作是一個拓展的過程

走走:我以前開玩笑,說“文青”們的第一部作品往往因為對過去抱有怨恨,因為我覺得喜愛過去的人,除非有普魯斯特的本事,才能一路避開急切炫耀、喋喋自戀的敘述陷阱。你的過去,在網上一搜就知道,很精彩,你干過各種工作,有過各種人生經驗的積累,那么你對你的過去是什么態(tài)度呢?為什么你看起來似乎無法停止重寫它們?你覺得你是在一再直視嗎?

路內:我在小說里都寫了,在《天使墜落在哪里》中:“根據作者介紹,我干過工人、營業(yè)員等幾十個工作,它們其實是人生的廢話。”它們確實是沒用的東西,但是也不一定。這次在巴黎書展上,王安憶老師說她比較遺憾的是沒有念過大學,我當時想,如果念了大學,她青年時代那些經驗,肯定也就不存在了。她可能會變成一個學者,可能還會寫《天香》,但是起步的那些作品如果沒有的話,或許就不會有后來的《長恨歌》和《天香》了。這幾乎就是天注定。我現在看自己的過去就是持一個旁觀者的態(tài)度,現在的我是一個“他者”。不過,我不同意你說的“無法停止重寫它們”,至少《云中人》和《花街往事》都不是我自己的故事。

走走:我說的“無法停止重寫”指的是一種情緒,它不是懷舊,而是用一種很有活力的、當下的態(tài)度去看。所以我問的是,你是否直視,還是余光一瞥,等等。我覺得因為有這樣一種情緒支撐著你,導致你的每一次看向過去的作品,都呈現出完好無缺的細節(jié)。也就是說,你一直在對過去進行親切而詳盡的再創(chuàng)造。我舉個不恰當的例子,你不會像有些作家那樣,經常用當下新聞作為寫作素材。

路內:你這么一說,我對自己又不滿意了。這種沉溺于過往的寫作是否顯得太軟弱,不夠強硬、不夠雄辯?以后我肯定會寫一些你說的“新聞素材”式的小說。這不是壞事,關鍵看寫成什么樣子。寫作是一個拓展的過程。反正我主要寫長篇小說,寫完一個,也就等于是走過了一個坎。

走走:青工生活,你有了“追隨三部曲”;從“文革”到1990年代改革開放,你有了《花街往事》,那么現在呢?你還打算寫什么?我們常說書寫是帶著欲望進行的,你覺得你現在的欲望是什么?真的挑戰(zhàn)一下“新聞寫作”?

路內:我現在正在寫的長篇,作家協(xié)會都上報了,也就不存在保密性了。名字叫《慈悲》,寫一個人一生的經歷,但不會很長。這個小說是多出來的,本來不在計劃內,但是得趁早寫掉,免得我轉向以后對此失去興趣。再往下我可能會寫一部和《云中人》平行的小說,那個里面會有一些新聞素材。但是我還真搞不清什么叫“新聞寫作”,最近有人教我寫深度報道的技巧,我覺得蠻有意思的?!坝浾摺边@個敘述人的位置在小說里應該成立的吧。我對評論界設定的各種界限沒有什么興趣,萬一寫砸了也是我的能力問題,不是文體和素材的錯。

走走:作為你的編輯,我們之間有過的爭論、“不快”,基本都圍繞著是否要刪去你的某些閑筆。一方面,你在集中描寫一個場面時,相當節(jié)制,可以說,句句精彩。但是一旦脫離掉那一大段精彩,它前后的段落,尤其在對話和感慨、議論的時候,你會游戲過度、嘰里呱啦,讓人很分心,既能感受到敘述者的熱情,又覺得好像寫作者酒喝多了。而你大部分時候,不愿意刪去那些……

路內:波拉尼奧說的嘛,人們情愿看大師練劍,也不愿意看他們真實的搏殺。我有個念頭可能不入流:這些閑筆構筑了小說世界的外圍防線,是一種古怪的偽裝。這可能也是我的風格,但《天使墜落在哪里》不是的,它是一部局部刻意啰唆的小說,是文體所在,到某一部分忽然立起來,像詐尸一樣。我連這小說的題目都取得“瑪麗蘇”(就是說這個題目很少女、很嫵媚,假裝純情啦),別人覺得奇怪,我反而無所謂了。

走走:有很多知名男作家,其實寫不好女人、寫不好性。作為一個女編輯、你幾乎所有作品的第一女讀者,我得承認,你筆下的女人都因為她們的個性而可愛。你作品中涉及的愛情都很浪漫,浪漫是因為她們很少考慮物質現實,她們不害怕自己都無法掌握的命運,她們有情有義。但是,你筆下的人物,似乎都年輕得根本不需要走進婚姻。作為一個已婚多年的男作家,你似乎有意忽視了婚姻生活這個主題。

路內:我好像有點來不及寫。而且確實如你所說,我有意忽視了它,因為婚姻生活被寫得實在太多了。很有可能我一輩子都不會有機會寫這個,但我一定會寫一部關于中年或老年的小說,寫一個人的性史,從他青年時代接觸的女性一直寫到他中年以后。如果寫長篇小說的話,婚姻只能是其中的一部分,而不會成為主線。另外我覺得自己也寫不太好女性,我總是按自己或者敘述人的想法曲解她們,把她們歸類。如果寫女性知識分子我簡直無從下手。

走走:確實,我也很難想象,我去寫一個男性政府官員……你寫作時考慮讀者嗎?有一個作家說,要時時刻刻考慮讀者想看什么。我不知道你怎么處理這個問題,但至少從呈現出的結果來看,你的小說對讀者而言,很舒適,你不會弄很復雜的形式去挑戰(zhàn)讀者,不會在文本層面制造閱讀障礙。

路內:我覺得這個說法簡直是講給評論界聽的?!白冯S三部曲”從整體上來講是不設防的,它只有“偽裝”,讀者能看懂,如果他看不懂呢也沒關系,那就看個熱鬧吧。但是也有例外,很多讀者抱怨看不懂《云中人》,我就說要么看看拉康再說。其實我也是說胡話,提什么拉康呢。評論家都看過拉康,讀者都不會去看拉康,就是這樣。

不會寫長篇的作家才覺得短篇難寫

走走:你好像還寫詩(在你的長篇小說里,幾乎每部都有詩歌的蹤跡)?

路內:我最早就寫小說,二十四歲在《萌芽》發(fā)表短篇打頭的……我寫詩都是胡寫,不值一提。這件事在我這兒不占任何位置,我只在乎寫小說。我不會寫專欄,不會寫詩,不會寫散文,后來發(fā)現自己連創(chuàng)作談都寫不好。不過這都不要緊。

走走:那你什么時候決定要開始寫作?它的深層原因到底是什么?是像《少年巴比倫》的開頭那樣,只是為了給自己的女朋友講個故事?我記得波伏娃說過的寫作理由很感性:我渴望被愛。我十八歲時讀了《弗洛斯河上的磨坊》,那時就夢想著有一天有人會以我愛喬治?艾略特的方式愛著我……你會有這樣的希望嗎?

路內:我好像很難說清自己為什么要寫,馮唐說他內心腫脹,我經常感到無話可說,內心空虛。讀者的愛是不長久的,作家?guī)啄瓴粚懀x者就會忘記作家,如果要維持這種愛只能不停地寫,或者寫出永恒之作。但是永恒仍然是一種機緣,一種無常。寫作之初的那個動力,和現在差別很大,比如我第一次看到《少年巴比倫》發(fā)表在《收獲》,我寫過這件事,是黃昏在天橋上看的,我覺得太驚悚了,這么多字都是我碼的,對于《收獲》的崇拜感從青少年時期慢慢返流回來,我確信自己還能寫下去?,F在不一樣,慢慢地對這些都不在乎了,現在有人批評我的小說我根本無所謂,甚至蠻愿意圍觀的,我變成了一個“他者”。以后再寫,可能就是去找到文學和人性中比較本質的、隱秘的東西吧,它和技巧有關,和見識有關。

走走:據我所知,你的每一部長篇都經歷過很大的修改、調整,甚至是幾易其稿。你推翻的,主要是什么?可以結合你的幾部作品具體講講。

路內:我寫長篇一般是起首特別慢,也沒有提綱,我心里大致有一個方向就夠了。起首我會不斷地調整,找到它適合的位置。這個過程中會推翻故事,推翻結構,甚至是推翻語言。然后慢慢地加速,到中段的時候肯定還會再有一個反復,結尾通常寫得很快,因為前面的東西立住了,后面就好辦了。比較痛苦的是寫《云中人》,我寫了兩年半,因為這個小說前端和后端的東西卡得太緊密,前端線索直接影響到結尾,礙手礙腳,特別不適合我的寫作習慣。其他小說比較容易些,它們是跟著人物命運走的,線索可以稍微散一點,我寫起來就舒服了。所以我到現在都不寫中篇小說,大概就是這個原因。

走走:短篇小說呢?你好像應邀寫過好幾個短篇小說,在你看來,短篇小說和中篇小說,技巧上有很大的不同?我記得我看《巴黎評論》,好像有人問過杜魯門?卡波特這個問題,他的回答是,只需悟到如何用最自然的方式講故事就可以了。他提供的方法很簡單,就是這個故事沒法換一種講法,要像一只橘子一樣不容置疑。

路內:好像也沒有明確的界限。如果八千字的短篇和五萬字的中篇相比,那么體量上肯定很不一樣,作者的預期也會不一樣。塞林格的短篇集《九故事》是一種很不錯的短篇范式。中篇會有一種展開的需求感,我對它的落點在哪里表示無能,也許在電影中它可以更好地反映出來。長篇允許閑筆,短篇在我看來壓根就是閑筆本身,只有那些不會寫長篇的作家才覺得短篇難寫吧?只有中篇小說是需要卡住位置寫的。

走走:剛才你提到電影,聽說你有兩部長篇小說正在被改編成電影,其中《花街往事》的劇本還是你自己在寫。在這個過程中,你覺得有哪些東西是只能為小說而存在的?

路內:蠻有意思的,一開始我覺得是小說中的氣場、心理,后來我看了別人寫的劇本才發(fā)現,小說中那些粗俗的東西,粗俗得近乎閃光的部分,恰恰是電影最不能容納的。這個“粗俗”不是貶義詞,而是一個特質,比如品欽就是一個被評價為帶有“粗俗”氣質的作家。這個東西一旦進入電影,處理得不好就會直墜而下,人在視覺上似乎沒有辦法忍受語言上呈現出來的放蕩、修辭、無邏輯。后來我想,恰恰是小說的關鍵部位,即那個敘述人的位置是電影達不到的。電影始終給觀眾一種代入感,小說是可以推開讀者的,與讀者保持距離,不要那么嚴肅也不要那么親昵。大體上,電影由演員來呈現,演員必須要有一個參照的東西,但小說可以做到莫名其妙。

走走:我聽過很多經驗之談,其中一條就是:不能去寫電視劇,會把筆寫壞的,沒法再寫好小說。但是我聽說你也打算嘗試寫電視劇?你有這種擔心嗎?

路內:你這個簡直是在罵我,哪有小說家自稱打算嘗試寫電視劇的,一般來說,寫了都不好意思署名的。真實情況是,有人問我:你會寫電視劇嗎?我總不能說自己不會啊,這么容易的事情,我說我會啊。然后就沒有下文啦。

好的小說是沒有定規(guī)的

走走:我不知道你對好小說的定義是什么,在滿足語言、性格描寫、內外邏輯等基本條件的基礎上,我個人會覺得,能引起很多爭論,具備很多解釋可能的,應該算是好小說。你怎么看?

路內:作者的才能很重要,有些作品得看很多次才能看明白,比如波拉尼奧的《2666》。翻一下作品開頭就知道是好小說,因為作者的才能放在那里,整體上不會讓人失望。尤其外國文學,很多時候得跳過翻譯去理解作者的敘事方式,從這個層面上講,語言就不起作用了。好的小說是沒有定規(guī)的,在經典文學中我也只能取一小部分。我反而對當下的小說會有一個審美之外的預期,它是否符合時代的特質,是否能跳出當下對于小說的理解。關于這個,昆德拉在《帷幕》里講過很多,他說現代人即使能寫出貝多芬的音樂,模仿得惟妙惟肖,審美上毫無瑕疵,可最終還是一個笑柄。寫作得有所進取,創(chuàng)意啊,故事啊,寫作手法啊,都可以,最好是整體突破,我不愛看那種重復前人的小說,一點審美動力都沒有。

走走:你的閱讀范圍是怎樣的?我注意到你最近看很多文藝理論書籍。

路內:我一直在看。你還記得十年前第一次遇到我的時候嗎?那時候我在看《西方正典》。我差不多什么書都看,但是最近看得少了,年紀大了,閱讀效率太低,看完就忘記了。

走走:我現在對你吹毛求疵一點啊,就是有時看你的作品我會覺得不滿足。你筆下的世界基本是善惡分明的,《云中人》是特例,你的人物性格很肯定,完全不模棱兩可,打個比方就是,因為他是路小路,所以他當然會這樣。這似乎降低了世界的復雜性,但這似乎也和現代社會的“簡化”特質有關……(我等著你來反駁我:不,我寫的,我考慮的,不像你以為的那么簡單。)

路內:好像在《天使墜落在哪里》中人物性格就比較模糊了,這個人沒有變壞,但很多地方他變得猥瑣了。我一開始寫小說帶有一點英雄主義的情結,寫完《云中人》就沒有了,也許以后會更多地寫人的困境吧。善惡什么的其實也不重要。

走走:現在一些從事倫理批評的批評家會去探討一部文學作品對讀者的生活所產生的影響,也就是所謂的“后效果”,你覺得自己的作品會對讀者產生怎樣的影響呢?我看過豆瓣上一些讀者評論,就像你那本《追隨她的旅程》,他們似乎也在追隨路小路這個人,他們似乎覺得,路小路身上有自己的一部分。

路內:我不知道,我覺得看小說的后果沒那么嚴重吧,如果真的很嚴重,小說反而會成為一個禁忌之物了。這就不好玩了。小說這東西,可能會對讀者的趣味產生一些影響,具體如何也說不清,但肯定有一些“蝴蝶效應”。

雙雪濤

1983年生于遼寧沈陽。2003年考入吉林大學法學院,2007年畢業(yè),進入國家開發(fā)銀行遼寧省分行任職。2012年辭職,成為自由寫作者。2015年起供職于《芒種》雜志社。作品見于《收獲》《上海文學》《山花》《西湖》等刊物。曾獲首屆華文世界電影小說獎首獎,第二屆“紫金 ?人民文學之星”短篇小說佳作獎,第十五屆“華語文學傳媒大獎”年度最具潛力新人獎,入圍第十四屆臺北文學獎年金獎。

寫小說的人,不能放過那道稍縱即逝的光芒

好的寫作者,首先會閱讀

走走:張悅然有天發(fā)微博說你向她推薦了一本小說?!叭缓笏畛恋卣f,現在我真的很羨慕你。我問為什么?!驗槲乙呀浛催^了,再也沒法得到第一次讀它那種幸福感了。’他回答。——還有比這個更好的推薦語嗎? ”我好奇的是那是哪本書?有沒有什么書,第二次第三次讀,一樣能給你這樣的幸福感?

雙雪濤:是喬納森 ?弗蘭岑的《自由》。當時我正在寫一個小長篇,我的工作方式是上午寫,中午出去散步,有時下棋,下午寫一小會兒。然后想辦法消磨時間,清空腦袋,晚上洗完澡,把白天的東西改一下。當時《自由》已經買了好久,相當厚,擺在書桌上,有天拿起來看了幾頁,然后就看了一天,徹底打亂了過往的作息。這本書在我心里有個獨特的位置,作者用一種很笨拙的方式呈現了某種已經消亡的偉大,或者說,誠懇地寫出了自己的卓越。那時帶著汗味、帶著桌子的硬木氣息的現實主義,竟然在現代作家的筆下再現,而且又帶著內在的現代性,把讀者徹底包裹住,進入一種沉浸感,這使閱讀成了一種生活,讀者和人物以及人物的命運一起生活,這是已經好久沒有的閱讀經歷。通常的情況是,此人寫得真棒,厲害啊,漂亮……但是《自由》把我吸納進去,我已經忘記去品評。我知道自己也許永遠也寫不出這么一本書,雖然我也帶著某種野心在從事著自己的工作,但是這種風格和完成度,可能不在我的頻度里,所以這讓我更加難以自拔,同時也給我信心。只要你足夠好、足夠耐心、足夠祈盼自己的不朽,就可能完成偉業(yè)。當然,值得多次閱讀的書很多,而且我愿意多次閱讀。我反對細讀,逐字逐句地壓榨作者的企圖,但是我樂意重讀??赡苡袝r讀通了幾本書,就可以做一個還湊合的寫作者。我一直重讀的書:王小波的《思維的樂趣》,曾經在我大學最迷茫的時候扶了我一把,告訴我即使人生短暫虛無,也要愛智慧。汪曾祺的短篇小說集,我一直覺得汪曾祺的白話文是漢語寫作里的高峰,完美的語感,柔軟的觀望,強大的自信。??思{的《我彌留之際》,李文俊的翻譯太好,也許可以說,這是一部李克納的作品。福克納永遠在謀求著史詩,謀求著人性里永恒的懦弱和強大。

每一個新小說,都是新宇宙

走走:我看你的第一部作品是你的長篇小說《聾啞時代》,你在自己博客里寫,“過了一年,翻出舊稿來改,發(fā)現當時確實真心想要寫好,所以寫得不好”。這句話很有意思,舉重若輕、大成若缺,肯定是最難達到的,因為還不能讓人看出刻意來。

雙雪濤:是,其實現在回頭看,包括《聾啞時代》,說實話,沒有自悔少作的感覺。不是自負,而是一種對時光在自己身上流逝的痛感。那時的自己,有一種剛剛起步、滿腔的情緒和對世界的感知想要急切表達出來的幼稚,倒是會使一些篇章,有一點純粹的,與生活血肉相連的氣息。就像你曾經說的,一種滿不在乎的深情?,F在已經很難捕捉,因為寫作已經成為職業(yè),同時也就使寫作成為一種盾牌,抵擋了生活里面很多真實的感受。一切都可以進入寫作,也就使一切不那么真實。所以越改越差,越想寫好越寫不好,可能也是持續(xù)性寫作面臨的永遠的難題。

走走:你的短篇《大師》和阿城的《棋王》很像,借象棋寫人,寫“術”和“道”的差異,最后又落到了做個怎么樣的人的問題。我最喜歡的一段是父親和和尚下棋,和尚最后說出這樣一席話:“我明白了,棋里棋外,你的東西都比我多。如果還有十年,我再來找你,咱們下棋,就下下棋?!庇绕涫亲詈蟀藗€字,“咱們下棋,就下下棋”,這是真正回歸了棋道??墒菍厦婺莻€問題,對應我看到的你的幾乎所有創(chuàng)作談里談到的小說的“偉大”(即使你把小說比喻成闌尾,把寫作者比喻成滑稽的人),我覺得在寫作這個層面上,大概我們還都在“術”的層面?

雙雪濤:也許,但是也不盡然。可能我覺得的偉大,應該指的是小說已經超過“術”的東西。

走走:但是沒有“就寫寫東西”那種心境……

雙雪濤:那是很難。至少我自己,永遠都想要寫好。即使一個便條,我也修改。寫給友人的郵件,我基本上都改三四遍。我覺得這不是問題,雖然艱辛。但是很多時候,隨心所欲可能就在字斟句酌的長路里面。拿出的東西不體面,是永遠無法向著隨心所欲靠近的。修行可能就是如此,拽著自己的頭發(fā)讓自己再高一點,直到有一天松開頭發(fā),發(fā)現自己已經飄了起來。但是我反對過多的技術討論,這個我們之前也爭論過,這種“術”我一直比較警惕。

走走:嗯,但是對于很多初學者——注意,是初學者,而不是初寫者,有很多技巧是必須去學的,必須用外在的技巧去清理掉之前多年浸染于語文教育的陳詞濫調。

雙雪濤:我覺得,如果初寫作時,還有語文教育的陳詞濫調,那可能有兩種可能,一種是根本沒有寫下去的必要;另一種是慧根還在,只是一種殘留的習慣。而對于后一種,通過大量的閱讀可以解決,向著好東西的標準進發(fā),自動就會修正自己。而技術,如何寫,甚至細分到如何寫心理、動作、場景,我覺得是無用的,因為每一個新小說,都是新宇宙,有新法則。小說家有點像匠人,其實完全不是,兩者有天壤之別,跟書法、繪畫也有著本質區(qū)別。沒有所謂技術關,只有好還是不好。

走走:很可惜,我了解到的很多西方好作家,都出自創(chuàng)意寫作的專業(yè)訓練。比如得過布克獎的約翰 ?班維爾、伊恩 ?麥克尤恩。我覺得是你還不了解整個西方創(chuàng)意寫作訓練的是什么,只是在這里籠統(tǒng)概括為技巧而已,因為沒有更精準的語言可以形容。我想先向你介紹一下,我現在了解到的法國創(chuàng)意寫作課程。我先生為了培養(yǎng)自己的興趣愛好,在網上報名了這一課程。第一堂訓練課:1.列出你記憶中有深刻印象的睡過覺的地方。2.從列表中選出兩個地點,分別用1500字描述。注意,不能摻雜回憶等故事性情節(jié);不需要加入想象成分。他寫完第一個,輕而易舉。寫第二個,冥思苦想。這時他才發(fā)現,還原一個場景,是非常困難的。3.上傳后,其他同學會一起點評,包括老師自己也要交同樣的寫作練習。4.老師會發(fā)一些經典文學作品的不同氣質的篇章,幫助大家理解,描述一個自己睡覺的場景,都有哪些不同方式。目前他只上了第一堂課……這些籠統(tǒng)而言,都叫“教技巧”。

雙雪濤:其實這些東西我也很感興趣。我也參與過設計這樣的課程。像得紅斑狼瘡的奧康納,像哈金,像卡佛,其實都經過創(chuàng)意寫作教程的訓練。我相信確實是有幫助的,我只是在警惕這個東西是不是有不對勁的地方,這可能是一個寫作的人老在思考的事情?,F在西方一些評論家也在憂慮,西方的文學寫作課程是不是正在殺死寫作,因為這里面有一種特別理性化的氣味、條理化的東西,因為現代社會就是越來越理性的。但是這種東西,是不是會湮沒一些寫作人的根基,這是我擔心的。比如我去臺灣參加過兩次活動,他們的寫作班也很蓬勃,但是其實也出現了瓶頸,正在謀求突破。我不反對寫作教學,我反對可能傷害寫作的任何事情。一個人寫作,首先是感受,對于世界的接受能力。

走走:會被此傷害的,自己本身也走不遠。

雙雪濤:這么說,可能就會出現更多的悖論。但是我也希望自己以后能多了解一些創(chuàng)意寫作教學的東西。也許了解之后,不會這么偏狹。但是現在,這個時點,我還是偏狹的。我之所以寫小說,可能就是因為很難去篤信什么。

從失敗者身上,也許能看到更多東西

走走:父親和和尚的終極對決,怎么會想到出現“十字架”這樣一個賭注?

雙雪濤:十字架是一種獻祭。寫《大師》的時候,我正處在人生最捉襟見肘的階段,但是還是想選擇一直寫下去。有一種自我催眠的烈士情懷。當然也希望能寫出來,成為一個被承認的寫作者,但是更多的時候,覺得希望渺茫,也許就無聲無息地這么下去,然后泯滅。那這個過程是什么呢?可能就變成了一種獻祭。我就寫了一個十字架,在賭博,一種無望的堅定。因為我的父親一輩子下棋——當然故事完全不是他的故事,但是他為了下棋付出之多、收獲之少,令我觸目驚心。比如基本上大部分時間,他都處在不那么富裕的人群中,沒有任何社會地位,只是在路邊的棋攤那里,存有威名。但是一到他的場域,他就變成強者,享受精神上的滿足。當時他已去世,我無限地懷念他,希望和他聊聊,希望他能告訴我,是不是值得。當時已無法做到,只能寫個東西,裝作他在和我交談。

走走:九〇后寫作者國生有天和我談到王家衛(wèi)的《一代宗師》,是3D新剪版。他說,“本來以為在說武林和宗師,但好電影一定是在說人生:人生注定一敗涂地,但還是要有人的尊嚴、氣節(jié)、氣。這也是為什么我不喜歡《肖申克的救贖》,因為人生如果不是往一敗涂地走去,談信念也未免太過輕易。也像是巨石注定要滾落,只有這時,人的價值才能真正顯現……”我覺得這番話非常適合闡釋你對《大師》的結局設計。

雙雪濤:嗯。也不能說,結尾上揚就膚淺。人生到底是有很多面向的,但是從一個失敗者身上,也許能看到更多東西。人注定毀滅,地心引力太強大,注定要落在地上,落在死亡的岸上。毀滅的過程,有時有那么一點光澤。海明威老說這個,其實是指某種真諦似的東西,人生的悲劇性基礎,和滑落過程中那么點光澤。寫小說的人,當然可以寫悲劇、寫喜劇,但是不能放過那道稍縱即逝的光芒,這可能是我一直在留意的?!洞髱煛返慕Y尾,應該是一個正常的結尾,所謂正常,就是我認為的真實。每個小說家都有自認為的真實,這是寫作的樂趣所在,但是一定要堅持心中那個真實。由你命名,獨一無二的真實。

來到這個世界,先選擇記住,再選擇遺忘,然后開始創(chuàng)造

走走:我一直覺得《大師》里有很多你和父親的真實記憶,結果你說,“全是虛構。真實的東西占多少?一點也沒有。小說里的真實和虛構不是比例問題,是質地的問題”。我們來具體談談你對質地的理解吧。

雙雪濤:小說,與現實的距離之遙遠,超出很多作家的想象。因為語言本身,尤其是中國語言,就帶有虛構性。漢語是詩的、敘述的、隱喻的、間離的語言,所以小說本質上,就是虛構,即使是真實記憶,到了小說里,馬上瓦解、粉碎、漂浮、背景化,然后成為另一種東西,就是你的精神世界。這是完全屬于精神領域的場子,無論你帶進來的是什么,最終都變成主觀的、意識層面的東西,和所謂的現實的真實徹底分離。我所理解的質地就是這個,來到這個世界,先選擇記住,再選擇遺忘,然后開始創(chuàng)造。

走走:現在重新回過頭來看《大師》,我覺得它像是你對自己的某種警醒,某種人生選擇的暗示。納博科夫寫過一部長篇小說《防守》,天才棋手被關心自己的庸妻一步步扼掉了退路和空間,最后走上了死局?!洞髱煛防锏母赣H,原本也該走上專業(yè)道路,但是因為母親離家,父親不再下棋,回歸生活,最終被煩瑣的生活本身毀掉,成為傻子。我忍不住會想到你最終放棄家人為你選擇的法律專業(yè)、銀行生計,走上專業(yè)寫作的道路,你在向你已去世的父親致以尊敬與愛的同時,也選擇了承受生活意義上的重,成全生命意義上的重。

雙雪濤:我從小其實一直希望完成父母的心愿,成為一個工工整整的學生。成績一直還湊合,就一路走下來,其實在此過程中,有過幾次選擇的機會,比如去寫字,比如去當運動員,但是現實的強大就是,你一旦走偏,就無法再回來。我就小心翼翼地繼續(xù)走,路兩旁的東西就當是風景,看看而已。大學畢業(yè)之后,工作比較安逸,父母期望我達到的,我基本上都達到了。問題就出現在這個時刻。人生極其扁平,我的人生,就放在一紙檔案里,拎起來就能拿走。因為一直閱讀,高中時,我可以流暢地閱讀古文。偶爾寫作文,老師覺得不太差,其實那時如果認真寫,也許也能寫點什么出來,但是從沒往這方面想過。就是當了銀行職員之后,迫切地想要把自己袒露出來,把自己到底是個什么東西搞清楚,就開始寫東西,然后發(fā)現,這玩意兒有意思。然后矛盾就出現了,到底干嗎去?因為你看了我投給《收獲》的小說,給我打了個電話,所以我覺得還是寫小說去吧……所以承受生活的重,其實是內心的一種自私。為自己整一把,干點有趣的事兒,成為一個說得過去的小說家。人生中第一次,有了可稱之為事業(yè)或者理想的東西。一晃好幾年過去,覺得蠻好,家人比我承受的壓力要大,我自己一直樂在其中。當然也有崩潰的時刻,虛無茫然的時候,挺過來,一看,還可以,也許比干別的,崩潰的時刻要少一些。

走走:很多評論文章都把你的《大師》和阿城的《棋王》相提并論,做出種種比較。我感興趣的是你在寫創(chuàng)作談時寫道:“我高中時看過《棋王》,深受震動?,F在再看,覺得很好?!睘槭裁茨愕拈喿x感受會從“深受震動”下調至“覺得很好”?

雙雪濤:你看得很細啊……首先《棋王》對于中國文學,影響之大,我覺得不下于那幾部老被提起的長篇,比如《白鹿原》。因為《棋王》是個人的、精神的,里面有道,而且語言,完全去政治化、去西方味。在那個年代,寫出這樣的小說,只能說是天才所為。因為耳濡目染的,不是這種東西。這種東西,接續(xù)的是早已經被遺忘的傳統(tǒng),被燒掉、否定的東西。我高中時第一次看《棋王》,震動確實很大,覺得小說寫到這個程度才有意思。而且阿城的《棋王》,敘述是非常有距離的,一直保持著很好的敘述姿態(tài)。他自己也說過,你們看著激動,我自己不激動,我很冷靜。所以從各方面看,這個小說對我的影響是非常深遠的,甚至是提綱挈領的?,F在再看,第一,阿城對于棋本身,是不懂的。他寫了一點下棋的過程,看起來應該是不懂的,或者他就沒打算往懂的方面寫。他的棋,直接換成武術是可以的,沒什么不同。棋對于這篇小說,只是個形式,而非內在關聯。第二,那種語言,還沒有很好地溶解在敘述里,有時會跳一個詞出來,你會覺得厲害。比如,“喝水,在身體里一蕩?!笔帲梢娝菬捵值?。里面有很多動詞,都是煉過之后的選擇。還是多少有點做作,矯枉過正的東西??上惶珜懥?,真想看看他現在寫小說是什么樣子。

我永遠是艷粉街的孩子

走走:“一年里我寫了十幾個中短篇小說,每篇都不太一樣”,因為你不太喜歡“風格”這個詞,覺得風格就是約束,所以我們來分析一下你小說里重復出現的一些元素:大火(《大路》《平原上的摩西》);工廠(倒閉、工人下崗的和還沒倒閉的,《安娜》《平原上的摩西》《大師》《走出格勒》);踢足球(《冷槍》《我的朋友安德烈》);引用《圣經》(《平原上的摩西》《長眠》);打槍(打真槍或在游戲里打,《長眠》《靶》《冷槍》);艷粉街(《走出格勒》《平原上的摩西》);殘疾、跛腳或者獨眼、帶翅膀的嬰孩降世因此被視為不祥的谷妖(《跛人》《大師》《走出格勒》《翅鬼》);搶劫(《大路》《平原上的摩西》《走出格勒》);詩歌(《生還》《我的朋友安德烈》《長眠》《走出格勒》)……我覺得這些元素基本勾勒出了你這個寫作者。

雙雪濤:真厲害,還真差不多。我出生在沈陽市一個繁華商業(yè)街的胡同里。當然當時的繁華和現在的繁華是兩碼事,可能那時候出門能買兩匹布、一袋蘋果,吃點冷飲,就算是與繁華接近了。我在那個胡同大概住到十歲,就是我記憶能力大大增強的時候,搬到了市里最落魄的一個區(qū)域,艷粉街。我的鄰居大概有小偷、詐騙犯、碰瓷兒的、酒鬼、賭徒,也有正經人,但是得找??傊?,在那個環(huán)境里,會看見各種各樣的人。有個女孩,十歲,和我打架,輸了,半夜把我家的門卸了下來。她沒有媽媽,我到現在還記得她的姓,姓仇。我就住在那里,然后每天父母騎車,送我去市中心上學。那里也有學校,但是教學水平可以想見。到了市區(qū),我又是另類,大家都住在學校附近,我是個野孩子,雖然成績一直可以,但是總體上,跟同學隔閡很大。艷粉街有條火車道,我老去那兒玩,去看火車,覺得火車是特別牛的東西,威嚴,承載著巨大的想象。那里還有煤場,我曾經就在煤山里走失了,差點回不了家。這一切,都是我一直牢記的東西。因為就在我的血液里,無論表面看起來如何,無論寫東西之后如何如何,我還是艷粉街的孩子。你說到詩歌,我很愛讀詩歌,但是不會寫。詩歌里有些語言的童貞,我喜歡那種組合和韻律,不過大多數不懂,但是語言本身就比較可看?!堕L眠》里我寫了一點,但是寫得很差,不入流,算是過了一把癮?!妒ソ洝肥且驗槲医洺Wx,有時候就翻翻,因為我們這些人大多數接受了很多西方文學。西方文學的根基是西方社會,而西方社會和宗教的關系太密切。讀《圣經》,或者讀柏拉圖,都是接近西方文學的方式。我不相信一個東方人,能夠完全地理解西方的神,半路出家的信徒我也總是抱有懷疑,但是不妨礙我去了解他們的神。那里面充沛的元氣,和舍我其誰的腔調,是寫作者非常需要的東西。

走走:你似乎還有某種奇人情結,《大師》里精于棋藝的父親、《靶》里笨拙文弱卻神槍手般的蘭江、《我的朋友安德烈》中的理科“天才”安德烈、《無賴》中的小偷老馬、《冷槍》里可以在槍戰(zhàn)游戲里拿全國第一的老背、《長眠》里的詩人老蕭……他們都有著不同于常人的奇怪或奇異之處,但也正因為這種天生長了反骨或多了翅膀的“奇”,他們全都是現實生活的失敗者,窮困潦倒,被太過正常的人淘汰在社會底層。為什么你會迷戀預設物質生活的正常與非正常、精神生活的平庸與不平庸這樣一種二元對立結構?

雙雪濤:一方面源于我父親,他就是活生生的例子,還有就是我對技藝本身比較癡迷。我覺得一個人把一種東西做到極致,就接近了某種宗教性,而這種東西,是人性里很有尊嚴的東西。普通人也有自己的神祇,就是自己的手藝。小說家本身,其實就是文學這個“宗教”的信徒,也是在努力把某種東西做到極致。塑造他們,傾聽他們的聲音,某種程度,也是對自我的迫近,而現代人,正在喪失這種專業(yè)性。專業(yè)的細分,導致一些人掌握的職業(yè)性是很虛無的東西。我向往那種有著生命體驗、凝結著個人對世界思考的手藝,也希望自己能成為一個這樣的人。這里面也有一點對社會機制的反叛,就是在這個體制里頭,邊緣化的、多余的人,到底是不是無用的,過著沒有意義的人生?而事實上,一個好的世界,是所有人都在自己該在的位置上。這也是我老寫的東西,當世界喪失了正義性,一個人怎么活著才具有正義。

走走:對你的小說,很多評價是寫實、冷峻、堅硬,但它同樣帶來一個問題,就是舉重實重。你一直跟我說是因為你每寫一個小說都“拼盡全力”,但我現在想到,是不是和你一直會預設上述那種二元對立結構有關?非此即彼,不是有了正常生活從此平庸,就是有了強大精神世界從此被社會拒絕接受。人生的困境如果有更多色彩,更多復雜的維度,人物大概才會到達生命不能承受之輕,而不是現在你筆下的主人公被壓垮被摧毀的生命不能承受之重?

雙雪濤:說得非常好,這是我非常想去嘗試的東西。二元化的東西,我自己之前沒有意識到,有人總結了一下,看上去好像是有道理的,這里面存在著我對世界的簡化,或者說,一種主觀的浪漫。但是對這個東西的解決,可能需要時間,需要多寫多讀,對于世界的觀察更豐富和透徹。我想進入這個過程,慢慢豐富的過程。這個過程,可能需要寫壞點東西去完成。謝謝你說到這點,正是我在琢磨的問題。

有了很多說得過去的作品,才能叫作小說家

走走:看你的稿子,有一個細節(jié)印象很深,是你的署名方式:雙雪濤 作品。署名和小說標題往往會占去一整頁,別的寫作者不會像你這樣,他們不會加上“作品”二字,我覺得這個細節(jié)看得出你怎么看待寫作這件事。

雙雪濤:嗯,可能也是比較自戀……我是希望每一篇東西,拿出來,都叫一個作品,而不是一個什么其他的東西。而作品的定義,其實是有要求的,大概應該是形式和內容上,有一點圓滿性,有一點自己獨到的東西。就像小說家這個詞,我不太敢用,可能有了很多說得過去的作品,才能叫作小說家。

走走:你因為喜歡文學,最早為《看電影》寫了很多電影評論,是不是工作機會讓你接觸到臺灣的 BenQ華文世界電影小說獎?當時為什么會想到寫《翅鬼》(又名《飛》)這樣一個題材?

雙雪濤:也不是工作的機會,當時是有個朋友看到了《南方周末》上的征文啟事,告訴我,“也許你可以搞搞,看你讀了不少小說,也看了些電影,這個比賽兩樣都有”,我就去參加了。當時家里一團亂,總之是有一堆家族瑣事,我就讓他們吵吵鬧鬧,自己關起門來寫,寫了二十一天,好像是一口氣寫下來的,幾乎沒怎么修改,也沒有太多猶豫。因為是臺灣的比賽,首先想到了海峽,想到征服和被征服、奴役和被奴役,想到了自由,然后想到一個非常令自己心動的意象,就是井。先想到井,然后想到長城,然后想到一對男子,也就是義氣,然后想到一大群人,也就是族群。我想了一周時間,其實這些基本上都比較清楚,但是想不出開頭的第一句話。后來腦海中突然冒出一句:“我的名字叫默,這個名字是從蕭朗那買的。 ”這一句話解決了故事背景、發(fā)生年代、幅員廣度、個體認知的所有問題,最主要的人物也出現了。后面的寫作就比較簡單,基本上就是寫,不停地寫下去,這是我第一個可以叫作小說的東西,也是我第一次體驗到創(chuàng)作的巨大樂趣。我常在深夜里戰(zhàn)栗,因為自己的想象,和自己超越自己的想象,自己給自己的意外?,F在回想,那真是太令人懷念的夜晚,一切存在未知,只有自己和自己的故事。

走走:《翅鬼》寫的是雪國,一群有翅膀的奴隸為了權利與自由,與一群沒有翅膀的統(tǒng)治者殊死斗爭的故事。你生在沈陽,見過太多雪,名字里也有“雪”。而主人公蕭朗被砍去翅膀被閹割的情節(jié)也讓我聯想到你的家世:你家“祖籍北京,聽說祖上是給溥儀做飯的,偽滿洲國成立之后跟著出了關。爺爺是滿族人,‘文革’的時候嚇壞了,一斧子劈爛了家傳的族譜,從那時候起,我們全家都變成了漢族”。被斧子劈爛的家譜與被砍掉的翅膀一脈相承,而寫作是你高飛從而找回自己身份的方式……

雙雪濤:這里面的翅膀,其實是我當時心境的寫照,是因為當時手頭的工作相當刻板無趣。單位的朋友也很多,很多人我是喜歡的,但是那個氛圍確實讓人窒息,一切都像是卡夫卡筆下的世界,我內心向往著掙脫,但是不知道要掙脫到哪里去。掙脫首先要有翅膀,翅膀是我逃走的最好工具,但是這雙翅膀,又幾次被我自己斬下,因為我很難確定自己到底是誰。這個自己到底是誰的問題,和我的血緣方面的東西關聯較小,也許有潛意識的關聯,更多的是,我到底是個什么貨色,該干點什么;飛,能飛多遠,有沒有屬于我的故鄉(xiāng)。而這個故鄉(xiāng),也許是安妥心靈的所在,我找尋的更多的是這個東西,精神世界的安放地。

走走:2011年,你的小說處女作 《翅鬼》(中篇)得了首屆華文世界電影小說獎首獎;時隔一年,你的另一個長篇小說《融城記》的寫作計劃又獲得第十四屆臺北文學獎年金。這兩部作品都具有比較明顯的奇幻類型小說特征,但是從你給我的投稿日期來看,這期間你又攢了一個長篇《聾啞時代》,卻完全遵循了純文學寫作的傳統(tǒng)路徑。按理說,寫類型小說嘗到了甜頭,怎么會淺嘗輒止,選擇一條更艱難的路呢?

雙雪濤:在我心里,《聾啞時代》是非常重要的東西,其重要程度,類似于一種良藥。我曾經患過嚴重的失眠,在初中的時候,一是壓力太大,二是思慮過剩。導致的結果一個是失眠,一個是出現了閱讀的障礙,基本表現是,一旦讀書,文字就會變成清晰的聲響。這個毛病其實一直跟著我,所以很長時間,我閱讀時要花很大的力氣,后來一點點地克服了不少,但是不敢寫作,因為腦中的那根大梁曾經斷過。寫完《翅鬼》,我發(fā)現還好,其間有過幾次抖動,但大梁還在,我就想,怎樣才能徹底地解決這個問題:只有把初中的磨難寫出來。而我一直認為,那個年齡對人生十分關鍵,是類似于進入隧道還是駛入曠野的區(qū)別。而我初中的學校,在我看來,是社會的恰當隱喻??刂坪蜋嗤?,人的懦弱和欲望,人的變異和堅持。所以寫完《翅鬼》,我就全身心地開始寫作《聾啞時代》,一方面是想寫一部好的小說,寫出我們這代人有過的苦難,而苦難無法測量,上一輩和這一輩,苦難的方式不同,但是不能說誰的更有分量,當然這是我個人的想法。另一方面,是想治愈自己,把中過的“玄冥神掌”的余毒吐出來。這個過程,十分艱難,但是還是完成了,雖然存在著很多瑕疵,但我仍為當時的自己點贊。這里沒有純文學和類型文學的界限,這里面只存在著我當時最想說的是什么。

寫作者首先要保證自己敘述的激情,保證自己對世界的興趣

走走:你曾說過你極端看重語言,你追求的是一種怎樣的語言?我覺得你在寫類型小說的時候,很快會轉換到和你其他純文學小說不同或者說正相反的語言風格上。它們華麗、啰唆、煽情,完全沒有你在純文學雜志上發(fā)表的那些作品的語言那樣簡潔、節(jié)制、有力量感。語言也需要這樣的“分裂人格”嗎?

雙雪濤:我覺得,我提供出來的,是我當時能提供的自認為好的語言。而且在把《聾啞時代》修改成短篇和中篇之前,我一直在寫比較長的東西,雖然不是大長篇?!度诔怯洝泛汀洞虤⑿≌f家》,都是村上春樹的產物。當時我極其迷戀村上,欲罷不能,幾乎把他的書全找來看了一遍(除了最初的三本),包括雜文、采訪文章。我喜歡他的文學觀,也喜歡他作為一個小說家的操守和職業(yè)性。到現在為止,我還從他的東西里汲取營養(yǎng),也許我辭職也和他有關系。他的語言,在那時影響了我,我不知不覺用那種語言講故事,遮掩了某一部分自己的語言習慣。這其實是一種不斷學習,不斷修改,不斷形成自我的過程。我也曾學習過卡佛,寫過比《刺殺小說家》更做作的東西。我也曾模仿過余華,寫過現在看來讓自己難堪的淺薄冰冷的東西……從另一個層面,我一直認為,寫作需要一點任性的東西、放肆的東西、淺薄的東西,不那么貪圖贊美,但是自己想寫的東西。有時候,認真地走一些彎路,是有益的。也許下一個東西,我可能會寫得更放肆些,誰知道呢。寫作者首先要保證自己敘述的激情,保證自己對世界的興趣。深刻、簡潔,當然是好的,但是有時候也要警惕寡淡和無聊,努力寫出自己當時所想的、所感受的、所喜愛的,就挺好,也許將來會讓自己難堪,但是也許這種難堪沒那么壞。我一直覺得,寫作保持生命力的一個方法,就是拓寬自己。也許寫得不好,但是有興趣就應該去試,而不是固守自己的疆土。就像你寫你的歷史系列,其實也是一種冒險,但是至少你去試。

走走:有評論文章說你的小說“大都有一個鏡像式的結構,表現在敘述視角上,是第一人稱‘我’的視角的使用和‘他者’的存在的并置……幾乎都是以第一人稱‘我’的視角展開敘述,但核心主人公卻又非‘我’,而是其他人”。我想他的結論背景應該是拉康的鏡像理論, 因為在拉康看來,“自我無法靠主體本身得以確立,它必須是主體依賴于自身在外界折射出的鏡像關系才能夠得以確立”。你筆下的“我”幾乎都安于現狀,因此安全,而“我”內心真實的欲望都投射給核心主人公去嘗試、去冒險、去失敗,最終“我”只需要有效規(guī)避成為“他”,“我”就能免于恐懼,盡管“我”對自身境況也會“深感厭倦和無奈”。我覺得這是大家覺得你的小說冷、硬的原因之一。有沒有想過另一種可能,把“我”豁出去,一起(而不是旁觀)冒險、一起付出代價?

雙雪濤:《聾啞時代》里的李默,其實是我寫過的東西里,敘述者參與感比較強的,也可能是唯一的一個,而且其定位,更多的也是觀望者。不是我喜歡當觀望者,而是敘述者和他所看到的所有人都是“我”的一部分,是孫行者身上的汗毛。也許將來我會試試,但是不會刻意去試,既然大家都是“我”,誰去試,都沒有關系。

走走:我覺得我做訪談,特別想弄清楚的,是影響這個人寫作的人生問題,是這個作者看待世界的方法。所以對于你寫作時的旁觀,我覺得潛意識里,你有某種自保的傾向。

雙雪濤:嗯,田耳也說我性格里,有某種求穩(wěn)的傾向。這個確實存在,我希望自己處在一個安全的位置。因為從小到大,只有這么干,才能一路走下來。很多卷子,要檢查很多遍,這個傾向就這樣,導致我現在關門都要關上三回。這種從嚴格教育體系里成長的經歷,可能一直在影響我,理性地、保守地、有條理地去生活。一切最好都不要失去控制,一切最好都比較恰當,即使有風險,也是恰當的風險。我不知道自己能不能改變,辭職寫作,是我人生中最離經叛道的事情。其實那時的想法,也是想從這種妥當的意識里把自己拖出來,但是也許沒有從根本上改變自己的思維方式。尤其成家之后,更多的東西,更多的責任,更多的他人,需要考慮。從某種程度看,家庭就是一種體制。而這種體制,可能也在影響著我,把我歸屬到原來的性格里。不知道這是不是一種困境,但是我覺得,一個寫作者永遠處在和現實的緊張關系中,而他面對這種關系的表現形式有很多種……

走走:那么寫作正好應該是一次臆想的安全的冒險……我是覺得,也許你寫到一定時候,覺得自己有了瓶頸的時候,可以再想想這個角度的。

雙雪濤:對,臆想的安全冒險,非常準確。你說的瓶頸,我希望自己能提前解決,如果解決不了,那只能站著去面對,別讓自己趴下。

好的小說是生活絕妙的比喻句

走走:我們來具體討論一下《冷槍》吧:“我”叫棍兒,靠赤裸裸的暴力在現實世界稱王稱霸;“我”的好友老背則在射擊游戲里所向披靡?!拔摇弊罱K被人伏擊,兩只踝骨,全都折了,但因為忌憚對方家世,在大學保衛(wèi)科威脅“打回去就不可能畢業(yè)了”后選擇息事寧人;老背則因為難以容忍有人打游戲作弊而將那人后腦打了一個窟窿,在準備被抓前他因為心事已了,安心入睡?!拔摇比タ茨侨吮淮虺稍鯓?,結果發(fā)現那人沒事,還在游戲中繼續(xù)作弊,而且那人是在食堂門口伏擊“我”的其中一個?!八麘摻o過我一棍子,也許是面門,也許是后腦,或者在腳踝?!庇谑切≌f結尾,“我走到他身后,揮起拐杖把他打倒在地”。給你寫這篇評論《指認現實的符號與發(fā)明現實的小說家》的汪功偉是我的朋友,評論中他的解讀如下——“老背恰好可以被視為某種知識分子的原型:他們憑著自己的‘美麗心靈’天真地認為這個世界理應在某種不受攪擾的規(guī)則中運轉,而一旦這種五彩肥皂泡般的幻想被打破,他們卻迅速投靠現實暴力的懷抱,正如老背最終在‘我’的床上安然入夢,而‘我’則代替老背殺死了那個狡猾地破壞了公平原則的人?!蔽液髞砗退羞^相關討論,我覺得,因為“我”只是揮起拐杖把“他”打倒在地,而不是把那人打死,所以,老背這樣的天真的知識分子不會對暴力、對違反規(guī)則(法律)的行為真的造成傷害,而“我”這樣的暴力的原型卻會去襲擊那個作弊者,以暴制暴(因為他也是現實生活中曾經襲擊我的人,而不只是一個在虛擬世界中不遵守游戲規(guī)則的人),而且,他既是一個落單的人,也是一個沒有元兇家世背景的人。(“你想干嗎?我不認識你,打人是讓人找去的?!保┤绻赐艄サ慕庾x,“我”把那人殺了,那這里面有更深一層的反轉了:老背以為自己把那人殺了(“在他寢室里,不用去看了,救不回來了。 ”他指了指自己的后腦?!拔野阉@兒打了一個窟窿。寢室就他一個人。 ”),也不打算逃走,只是想先睡一覺(“棍兒,我能在你床上睡會兒嗎?先別找人抓我,我太困了。 ”)。那么“我”如果真的把那個人殺了,也不會有“我”什么事的,反而讓老背這種天真的知識分子背了黑鍋。聯系到文中還有一個細節(jié),在游戲中百發(fā)百中的神槍手老背,用的網名卻是“我”的綽號“棍兒”……就像你說的,“好的小說是生活絕妙的比喻句”,我覺得這篇小說既在某種顯意識層面揭示了這個社會存在的很多問題,也在某種潛意識層面泄露了你自身的很多價值取向。簡而言之,我覺得你在質疑知識分子的破壞性,強調法則或規(guī)則要守護公平正義,同時又鼓勵在自保的前提下放冷槍,鼓勵不講法則或規(guī)則。也就是說,你否定了明目張膽開槍的人,同時又鼓勵被子彈追趕的人躲進暗處放冷槍。你的文本的尖銳和一切意義,其實建立在你不自覺地代入了自己的價值觀的基礎上,而這個價值觀其實和你尖銳所指向的是一體的,你自身的價值取向正是你文本想影射想批判的……

雙雪濤:說得很棒。這篇小說其實講的是世界的殘暴和個體在殘暴的世界里能干點什么。你的解讀很厲害,對于《冷槍》,確實是一種非常有穿透力的理解方法。但是那篇小說的結尾,他舉起拐杖,第一,是不會把對方打死的,只是打倒在地;對方可能很快站起來,把這個半瘸的人打得死去活來;第二,因為對方不會死去,所以背黑鍋一事也就無法發(fā)生,因為他已經清楚地知道是誰打的他。所以這也就來到一個節(jié)點,就是這一拐是因為什么發(fā)生的。是因為理性的判斷,對方無背景,有人可背黑鍋,還是只是一種壓抑了很久的憤怒和正義。我更傾向于后一種,因為結尾我寫了一點,他開始是想走掉的,這個也不是一個計謀,欲擒故縱什么的,而是他確實想走,就這么算了。當他走到樓梯口,一種很久以來的對無規(guī)則世界的狂怒,把他拉了回來。這個無規(guī)則世界處處在傷害著他(包括老背和他的父親),他曾經妄想用強硬的手腕與其對抗,但是一敗涂地(還有女朋友對他的不屑)。他走了回來,給了那人一拐,不是那么光明磊落,因為是從背后襲擊的。這其實是一種感性的、一時的、無奈的選擇。我不是提倡這種選擇,可能我只想寫的是,惡是怎么傳遞的,一些惡是怎么發(fā)生的,到底什么是正義,到底這個世界提供給我們的,我們是不是都要安靜地領受。但是我還是很喜歡你的解讀,雖然不是我心里所想,但是對我很有啟發(fā)。

我希望自己更卑微,永遠記得自己是文學的學徒

走走:2015年第二期《收獲》發(fā)表了你的中篇《平原上的摩西》,在給《收獲》訂閱號寫的創(chuàng)作談中,你提到“每個寫作者不但創(chuàng)造著作品,也在創(chuàng)造自己”。你希望通過寫作,塑造出一個怎樣的自己?

雙雪濤:我希望自己有寫作者的尊嚴,其內涵可能就是,最高目標就是寫出好東西這個常識。希望自己能一直牢記這個常識。我希望自己更卑微,永遠記得自己是文學的學徒,在寫作的過程中,一點點發(fā)現自己那么平凡,而人性的幽深和世界的廣大也可以用平凡去體察。我希望自己能成為一個永遠對他人保持興趣的人,因為寫作就是對他人的觀望。我希望自己能成為一個更美好的人,具有道德感的人,希望文學無處不在的道德感能感染我,讓我接近自己心目中的美好。

走走:最后我們來談談??思{吧,??思{早前影響過中國一批先鋒作家,近來我又聽到不少年輕作家提起他,比如路內、阿乙。你在創(chuàng)作談里這樣寫:“感謝??思{老師,雖然我不太懂你。”你要感謝他的是什么呢?

雙雪濤:我感謝他,是因為他的書那么難懂,但還是影響到我。雖然我無法用他的方式去寫作,也無法寫出他那種讓人心頭一震的開頭,但是他的本質是,敢于寫出他看到的人性里的所有東西,也敢于表現他的道德觀和宗教感,更敢于開創(chuàng)他自己的文體,去開拓小說的場域。但是我還是認為,他的東西中國作家不要陷入太深,有些東西之所以偉大,是因為由偉大的作家寫出,而不是什么偉大的形式。所以我感謝他,是感謝他告訴我,什么叫作純粹的作家,什么叫作勇敢自信的敘述。

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