音樂歷史觀念與研究模式的求證
田可文
摘要：作為歷史與音樂交織成的一個獨立實體的中國音樂史學，它的形成可以追溯到20 世紀初；20世紀50—60年代，以楊蔭瀏、廖輔叔、沈知白、李純一為代表的研究隊伍，用其成果大大豐富了中國音樂史的研究；而真正使音樂史學作為一門系統(tǒng)地提高到科學意義上的學科，是在“文革”以后。文章用宏觀史學態(tài)度論及音樂史學的總體框架，闡述音樂史學研究與一般歷史學研究的共同與不同，并按照思維模式及音樂史的邏輯關(guān)系，將其分成三種不同層次的模式構(gòu)架：微觀音樂史學模式、中觀音樂史學模式、宏觀音樂史學模式，對音樂史學進行了深入探討。
關(guān)鍵詞：音樂歷史觀念；中國音樂史學；音樂史學方法；音樂史學史
一
中國音樂史學如僅作為一種歷史觀念，可以說應是和歷史學本身一樣古老。自從人類發(fā)明了文字，便有了史的記載與治史的工具，而在殷墟卜辭中即有過“丁卯卜，貞：□賓大濩，亡尤？”《龜甲獸骨文字》第二卷十六頁二十一片。另，□是甲骨上缺少一個字，故用□代之。之類的有關(guān)音樂記述。到漢代“獨尊儒術(shù)”，講求“聲音之道與政通矣”《樂記•樂本篇》。的儒家音樂觀，更促成“禮義之邦”的我國，在治史的過程中不遺余力地將“樂”作為與“政”等觀的史的一部分記錄在正史之中。同時，在歷代野史、筆記小說中，有著汗牛充棟的音樂史料。
但是，盡管中國音樂史料悠久古遠，而作為歷史與音樂交織成的一個獨立實體的中國音樂史學，它的形成卻僅能追溯到20世紀初。葉伯和、朱謙之、鄭覲文等人專著的發(fā)表，不僅標志著中國音樂史學的萌芽，同時也宣布了他們的音樂歷史觀念：“音樂史是供給人類精神生活的需要，與衣食住為供給人類物質(zhì)生活的需要是一樣的，所以編寫音樂史，第一項是要注意一個時代人文的發(fā)展，第二項才是考證歷代作品的成績?！比~伯和：《中國音樂史•總序》。這里不難看出，新的知識分子在一開始便欲求擺脫中國傳統(tǒng)的治史觀念，而提倡“把以前一切舊觀念都打消，再用一副哲學的、科學的、新眼光來觀察他、審定他，要從這樣取的，才算是音樂史”。同上。但是，建立一門學科并非易事。音樂史要獨立于一般歷史學之外，只能首先從廣袤的史籍著手；而對史料的鑒別、審定，又不得不使音樂史學的開拓者們只能仍然沿襲傳統(tǒng)的治史方式，進行一系列考訂、匯集，而無暇他顧。
盡管在其中仍不免徘徊于樂律樂制的考證之中，但也可看出他們明顯不滿傳統(tǒng)的治史觀念。王光祈在其《中國音樂史•自序》中說：“吾國歷史一學，向來比較其他各學發(fā)達，但在事實上，亦只有‘史匠’而少‘史學家’（如司馬遷之流仍鳳毛麟角不可多得），只有‘掛賬式’的史書，而無‘談進化’的著作?！蓖豕馄恚骸吨袊魳肥?#8226;自序》。王光祈企圖用進化論思想貫穿著作，然而限于當時的條件，他也不得不無可奈何地嘆謂：“我們既無能力作出一部進化線索完全銜接之《中國音樂通史》，則只好將此種不能銜接之處，一一指明，以待后人研究。”王光祈：《中國音樂史•第一章編纂本書之原因》。自然，用今天的眼光去看待這些著作，會感覺它們離全面、系統(tǒng)、明晰的音樂史尚存在很大差距。在這些著作中，我們多看到的是樂律、樂制、樂器諸史料的組合。但是，限于當時的客觀條件，我們不可能苛求他們完整地勾勒出整個音樂歷史的軌跡；“以免各種材料散在各處，為國內(nèi)學子所不易收集”同上。，而他們把主要精力放在以上諸方面的搜集、考訂、注釋、辨?zhèn)紊希鸵呀?jīng)花費不少心血了。
此時最大的特點是在音樂歷史觀念上產(chǎn)生了變革，引導著研究者們走出古籍書齋，轉(zhuǎn)而從現(xiàn)實的民間音樂實體來充實史學本身，努力使音樂史真正成為“音樂的歷史”，而不類似于“音樂文學史”。一些學者還深入考古學領(lǐng)域，以出土的實物來驗證史籍中關(guān)于音樂的記載，用考古學的新發(fā)現(xiàn)來補充史料記載的不足。經(jīng)過這些努力，音樂史學逐漸豐滿起來，也使其作為一門獨立學科而具有一定的規(guī)模。可是，此期從事研究的人員卻嚴重不足，使其廣袤的音樂史學領(lǐng)域的許多課題無法涉獵，某些課題也無法深入探究。而到60年代中葉以后，研究工作竟被迫處于停滯、半停滯狀態(tài)。
真正使音樂史學作為一門系統(tǒng)的、提高到科學意義上的學科，是在“文革”以后。幾次民族音樂學年會的召開及音樂史教學會議的舉行，集中檢閱了史學研究隊伍及其成果。研究隊伍不斷擴大，一批又一批論文的發(fā)表，探討與商榷文章的爭鳴，更使音樂史學界呈現(xiàn)出生機勃勃的局面。尤其是民族音樂學概念被提高到應有的高度之后，刺激、發(fā)達了民族民間音樂的研究，從而在基礎(chǔ)上大大加強了音樂史學的研究。與以往不同，研究者們開始向音樂史學的深層挖掘，努力在音樂史實之間、史實與現(xiàn)實生活之間，尋找必然的聯(lián)系；同時，還注意到音樂形態(tài)的流動性，因而論及了中外音樂史、各民族之間的音樂流變關(guān)系。尤其注重了音樂思想的研究，就傳統(tǒng)的儒家思想、老莊思想對中國音樂產(chǎn)生的影響，作出了大量的論證及考證，同時也涉及一些外來佛教思想的影響。這些積極的研究成果，使音樂史學逐步邁向科學的音樂歷史學，也標明音樂史學工作者的歷史觀念達到了新的高度。
截至目前，宏觀中國音樂史學研究的總體框架的研究方式可分析有以下幾種：
一、 從古代文獻、史籍中找尋音樂史的印跡，來論證、考據(jù)、推理；
二、 以出土文物為依據(jù)，進行考古學式的研究；
三、 用古代文獻、出土實物結(jié)合現(xiàn)實音樂實踐來探索；
四、 應用與其他學科聯(lián)系的方式，從理論上加以分析。
以上四種研究方式構(gòu)成了中國音樂史研究的基本模式。這些方式的實施對促進音樂史學的發(fā)展曾有著一定的、積極的意義，尤其是在開拓音樂史學方面，前三者的研究方式更有著舉足輕重的作用。因為盡管歷代各種史籍中存有大量的音樂史料，但是歷史的記載并不就是，也不等于音樂史學，況且有些記載又是極其模糊、不明確，甚至是謬誤的。那么，這三種偏重于考證的研究方式，便成了音樂史學的根本，有了它，才能奠定音樂史學的基礎(chǔ)，也使得音樂史學能作為一門學科而得到發(fā)展。第四種研究方式則是在依賴于前三者的研究成果上，進行較為普遍聯(lián)系地分析問題。
隨著研究工作的深入、時代的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)，由于自然科學、社會科學的日新月異，各門學科之間互相滲透，緊密事物之間的聯(lián)系，導致事物間出現(xiàn)復雜的交織狀態(tài)，事物與事物之間有時已不能劃出一條清晰的、不可逾越的界限。學科之間的相互牽制，必然會引起人們思想觀念的變化。
困難、問題與辯護總是伴隨著研究者。在研究過程中，展現(xiàn)在今日音樂史學工作者面前的是下述幾種情況。其一，許多可作為證據(jù)的史料已被人多次考據(jù)、論證，諸如先秦音樂思想研究等，從20世紀60年代以來，不斷有大量文章發(fā)表，成績斐然；而另一些存疑問題又由于史料的不足，至今也無法解決，像“清商三調(diào)”、“燕樂二十八調(diào)”等，鑒于史籍記載的錯誤及混亂，至今也沒有足夠令人滿意的結(jié)論。其二，不斷有新出土的樂器實物、樂人雕塑與壁畫，常常伴隨著震撼人心的考古現(xiàn)場出現(xiàn)在人們面前，迫使人們打破單純考據(jù)之學的桎梏，而擔負起更復雜的文化史的研究，試圖從單純的“是什么”的考察，轉(zhuǎn)向“為什么”的探索，這便涉及了民族學、地理學、文字學等學科的綜合研究。其三，音樂歷史學同其他學科復雜的交織結(jié)構(gòu)，使研究工作自覺與不自覺地連帶起其他學科，如研究音樂思想及歷史沿革、樂種樂曲的演變及自然分布等課題，使人們不得不求助于哲學、美學、心理學、人類學、民族學、宗教學、社會學，繼而也同經(jīng)濟學、地理學、人口學、生態(tài)學、氣候?qū)W、統(tǒng)計學等發(fā)生關(guān)系。其四，由于科技進步，人們在研究史學的手法及工具上的更新，促使人們正視自然科學的研究成果及思想方法，接受自然科學的新的理論模式，以開拓自己的認知結(jié)構(gòu)，從而深化研究領(lǐng)域。所有這些，都促使人們認識到這樣一個現(xiàn)實：在新的歷史條件下，音樂史學在今日不能再獨守門戶，在整個社會的自然科學、社會科學觀念不斷發(fā)生新的變化之際，音樂歷史研究方式也要不斷地更新與發(fā)展，音樂的歷史觀念也應當在理性的指導下重新編織，音樂史學家應當以本人心靈全部的能力和全部的知識進行積極地批判思考，音樂歷史研究需濃縮在人們的思想結(jié)構(gòu)之中，且隨著人們思想觀念的改變而改變。于是，反思中國音樂歷史研究的全過程，重新思考音樂歷史研究方式及其歷史觀念的任務(wù)，便擺到了當今每個音樂史學工作者的面前。
二
縱觀中國音樂史的研究歷程，應當看到，在過去短短的半個多世紀，我國音樂史學從無到有，確已取得了豐碩的成果。在研究初期，研究者們面對著無窮無盡的音樂史學領(lǐng)域，從浩瀚的史籍之中、從考古發(fā)現(xiàn)之中，以嚴謹、審慎的態(tài)度，理出一條系統(tǒng)的線索來。寫進音樂史中的每一史實，無不飽含著研究者們的辛勤汗水。在中國音樂史學的建立、發(fā)展歷程中，正是這種精誠的治學作風與其豐富的成果，給后來的研究打下了堅實的基礎(chǔ)。
時光進入20世紀70—80年代，當音樂史學逐步豐滿起來，許多音樂史實以清晰的面貌出現(xiàn)在人們面前之后，人們不再只以揭開它朦朧的面紗為滿足，而開始試圖探尋史實間的相互聯(lián)系，以回答“為什么”在某些歷史條件下，音樂史實呈現(xiàn)出如此的狀態(tài)。于是，人們感到僅用某單一的研究方式無法滿足人們渴求探明全部歷史奧秘的意愿，比如許多春秋戰(zhàn)國時代的編鐘被挖掘出土后，猛然激起了研究者及一般知識界人士前所未有的熱情。很快，一批可觀的研究成果告知了人們編鐘的來歷、鐘的音高組合、音律等等。但接踵而至的是一般人士陷入了新的迷茫——如此龐大的曾侯乙編鐘，其演奏形式如何？與這種宏大的音響相匹配的樂隊組織如何？完整的音律形態(tài)在演奏旋律時安排如何？這造型如此精美、音律如此完善的編鐘何以銷聲匿跡？再如，當人們看有關(guān)音樂思想的現(xiàn)有研究論著時，會感到大家是熱衷于先秦及魏晉思想的討論，那么，有更大范圍的隋唐思想及宋明理學在音樂上的反映又如何？那些給中國思想產(chǎn)生極大影響的陰陽五行的災異讖緯，佛門教徒導訓的“三科”、“五陰”、“十二因緣”，難道僅只給音樂留下一條神秘的光柵？如此等等，以往的研究并未能給人以詳解，因而無法滿足人們的求知欲。于是，音樂史學與一般知識界人士的鴻溝加寬了，對于音樂史家熱衷的問題，卻引不起一般知識界人士多大的興趣；而后者認為每一種蘊含于單純的史實中，足以引起人們熱情的應有結(jié)論，在音樂史學家那里卻又常常得不到回答，或是回答得不令人滿意。人們只感到音樂史研究是如此深奧與玄秒，于是人們對音樂史學便采取敬而遠之的態(tài)度了。
造成如此隔膜是音樂史學家的失職？非也。誠然，音樂史的研究并非一定要一般知識界人士全部了解或理解，音樂史學家可以有自己的理想與工作。然而，一般人士的迷茫卻導致這樣的疑問：音樂史研究真正意義何在？換言之，它的理論意義與實踐意義的關(guān)系何在？在不斷發(fā)展著的歷史進程中，音樂史研究在整個文化、思想、社會等大系統(tǒng)中具有何種功能、意義？
我們說，音樂史的研究應是整個文化史的一個重要組成部分。這種觀點本來早為中國音樂史研究的開拓者所認識，但今日的問題是要將它真正貫徹到音樂史的研究中去。人們應當清楚地看到，音樂史的每一研究課題，都在不同程度上受著文化史各方面因素的牽制：如歷史學上的歷史時代分法，它就不可能不影響對音樂史實的評判研究；交通史的成果，常常會引起音樂演變研究突發(fā)性的推進；科技史的鑒定，常常對音樂考古有不可估量的幫助……另外，音樂也有其自身的發(fā)展規(guī)律，在不同時期，它必然顯露出自己的個性來，且并不完全與其他學科同步。正基于此，音樂史的研究成果對其他學科的研究反過來也有著旁證和支持作用，它的成果往往會導致其他學科研究課題不同方向的位移，如在美術(shù)史研究中，當在無名畫家作品之中出現(xiàn)某些特定的樂器或演奏形式時，便必定會求助于音樂史而對其年代加以判定。于是我們講，音樂史的研究成果并非只在本學科具有價值意義，它處于整個文化之中才具有整體的價值意義。從這個角度出發(fā)，音樂史的研究者也決不應孤芳自賞，而有必要回答其他一般人士所渴求的問題，應將音樂史置于整個文化史之中，進行全方位的研究，以促進音樂史以及整個文化史的迅速發(fā)展。再者，音樂史的研究應當是對現(xiàn)實的音樂實踐有指導意義，它應當研究中國歷史中不同時代音樂或發(fā)達或停滯的根本原因，用以往的歷史經(jīng)驗教訓，來幫助、提高現(xiàn)實的音樂活動。這種作用也是不能忽視的。
用上述觀念來省視我們音樂史實的研究，便不難發(fā)現(xiàn)，盡管我們在許多個體的事實考證上下了一番工夫，但對于真正導致事件的決定性因素研究甚少；包涵于歷史過程中的機遇或自由意志等原因，也被排除在音樂史研究之外。直到今天，音樂史學家真正關(guān)心的仍然是史料本身，往往用史料的排列組合加上一些詮釋來說明問題，甚至有人錯誤地認為把許多孤立的史實考證清楚，然后匯集起來，就構(gòu)成了中國音樂史的全部；因而孤立地研究各個問題，致使把音樂歷史的研究對象越分越細，支離破碎。這種“越分越細”，并不是指由學科劃分所導致的研究對象各側(cè)面的細分問題，而是指形而上學的研究態(tài)度。如今人們認識到這種把音樂歷史割裂過細的傾向，不僅使研究者的知識結(jié)構(gòu)越來越窄，而且也使音樂歷史失去應有的主體感與整體感。如我們研究古樂器，大家致力于其形制構(gòu)造的研究，繼而也對其樂曲及源流發(fā)生興趣，然而如果缺乏從整個社會的文化系統(tǒng)來分析，往往不能充分說明問題。我們說，無論簡陋或精致的樂器，它都不僅是作為一個獨立的客體而存在，都是在不同水準上反映了不同時期的整個社會文化背景，甚至整個社會結(jié)構(gòu)；在其基本的結(jié)構(gòu)形態(tài)被確定以后，應當挖掘出更深層的存在價值及歷史溯源。再如音樂思想，也常常存在著線性的繼承關(guān)系，前代思想的“因”，會引起后代的“果”。因此，我們研究音樂思想也不能不注意到這些有機的聯(lián)系。實際上，當我們渴望解決難題的時候，隱藏于事件個體之外的許多因素有時恰巧是解決問題的關(guān)鍵。像大家比較關(guān)注的龜茲樂問題：它在唐代音樂中確有極其重要的地位。那么，它在當時音樂形態(tài)到底怎樣？是中原音樂因素大，還是西域音樂因素大？它與清商樂的關(guān)系怎樣？對于這些問題，單單用文獻的考證是根本無法解決的，而對歷史（包括交通、地理、環(huán)境、思想等）進行綜合的考察，尤其是對保持有龜茲音樂傳統(tǒng)的維吾爾族音樂的研究，才能真正有助于問題的解決。應當肯定地認為：真正的史學必須是就史學家心目中所提出的具體問題，根據(jù)史實各方面因素來進行論證；也就是說，單純史料的排列組合，絕非就是史學。像明清考據(jù)之學那般以史實的堆積與史料的考訂為主的治史原則，固然有其寶貴之處，但它終究是由當時的文字獄所造成的畸形產(chǎn)物，在更大意義上導致了整個中國史學在這一時期的失敗，從而使歷史的寫作成為一些流水賬，沒有形成有血有肉的生命。當前中國音樂史學的研究，應該接受這種教訓，在考證史實的同時，有必要透過孤立的史實、史料，來把握住史學的“真諦”。
音樂是門藝術(shù)，無論它是以祭祀的形式出現(xiàn)，還是以作為抒發(fā)思想情感的藝術(shù)形式出現(xiàn)，總之，音樂歷史上的每一事件都是由“人”來完成，而有思維能力的人是有目的地從事音樂活動的；人們的音樂社會活動受思想支配，而思想又是嚴格限制在一定的社會經(jīng)濟、法律、道德、倫理等規(guī)范之中；于是，我們在研究的同時，必須意識到古人在從事音樂活動前后的思想感情，以及全部的歷史、社會、自然環(huán)境諸因素如何，從而推導出相對完整的史學意義。
歷史觀念在一個時期應該有一個時期的特征及指導性原則。在有一定研究基礎(chǔ)的今天，當我們研究每一個別的、孤立的史實的同時，還必須注重整體屬性研究，這樣才能真正有助于追索中國音樂歷史的本質(zhì)及其規(guī)律。又由于音樂史是整個文化史的一個有機組成部分，文化史又同其他社會學科、自然學科緊密相關(guān)，所以，我們的音樂史研究必定要加寬視野，把貌似單純的音樂史實，置于整個相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)圈中，加強其整體屬性的研究，并透過現(xiàn)象探求其本質(zhì)內(nèi)涵，這樣，才能使音樂史在整個文化史的合理的結(jié)構(gòu)框架中，不與其他學科失去平衡。
