1985年秋季，田可文擔(dān)負(fù)起武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)史課程的教學(xué)。翌年，他始任音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的指導(dǎo)工作。歲月流逝，三十年彈指一揮間。如今，作為音樂(lè)史學(xué)碩士生、博士生導(dǎo)師的田可文教授，在其耳順之年到來(lái)之際，在音樂(lè)學(xué)從教三十周年來(lái)臨之時(shí)，他與他的六十二位學(xué)生，將他們用辛勤汗水換來(lái)的一篇篇學(xué)術(shù)論文呈現(xiàn)出來(lái)，共同見(jiàn)證我國(guó)音樂(lè)史學(xué)教育史的一個(gè)側(cè)面：這么多年，在并非坦途的我國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究與發(fā)展的道路上，他們?cè)?jīng)一起走過(guò)……

田可文（1955— ），男，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師、院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、國(guó)務(wù)院“政府特殊津貼”獲得者；同時(shí)任安徽大學(xué)講席教授、廣西藝術(shù)學(xué)院兼職教授、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院客座教授。曾擔(dān)任武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系主任、音樂(lè)研究所所長(zhǎng)、《黃鐘——中國(guó)•武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編；曾兼任中國(guó)音協(xié)全國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)理事?，F(xiàn)兼任中國(guó)音協(xié)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)理事、湖北音樂(lè)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任。研究方向：音樂(lè)史學(xué)。已出版著作十九部；發(fā)表有音樂(lè)史學(xué)理論、音樂(lè)史研究、音樂(lè)編輯學(xué)、宗教音樂(lè)研究等論文百余篇，另發(fā)表音樂(lè)評(píng)論與雜文數(shù)十篇。他參與《中國(guó)大百科全書(shū)•音樂(lè)舞蹈》、《現(xiàn)代藝術(shù)鑒賞詞典》、《現(xiàn)代音樂(lè)欣賞詞典》、《音樂(lè)百科辭典》、《中國(guó)音樂(lè)詞典》等詞典數(shù)十余條目的撰寫(xiě)。

序言/楊燕迪ⅰ

自序/田可文ⅳ

音樂(lè)史學(xué)理論研究

音樂(lè)歷史觀念與研究模式的求證/田可文3

論音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科體系構(gòu)架/田可文18

不同文化間的音樂(lè)理解問(wèn)題/田可文33

批評(píng)平面化現(xiàn)象的哲學(xué)本質(zhì)/李詩(shī)原41

作曲家“神話范疇”分析/楊婧64

略論20世紀(jì)上半葉我國(guó)音樂(lè)史研究的歷史分期/尚樂(lè)文85

音樂(lè)史學(xué)視野下的“文化匯流”

——從《20世紀(jì)晚期的音樂(lè)》管窺音樂(lè)史寫(xiě)作模式及困境/梁靜95

論女性作曲家失語(yǔ)于音樂(lè)史的原因/劉昱115

西方音樂(lè)史研究

模仿與偏離

——從C.P.E.巴赫到貝多芬：歌曲《Bitten》的互文性解讀/陳海127

賦得永久的輝煌

——亨德?tīng)枴痘始覠熁鹨魳?lè)》/李佳佳159

音樂(lè)的戲劇性

——以歌劇《魔笛》為例透析莫扎特的歌劇觀/徐藝170

瓦格納樂(lè)劇腳本中的悲劇性/李嬋188

借《伊斯塔爾》論丹第的創(chuàng)作思想/曹陽(yáng)199

沃爾夫藝術(shù)歌曲中的“音樂(lè)詩(shī)”觀念/袁焱萍211

我們談?wù)撌裁矗?p/>

——關(guān)于勛伯格的《五首管弦樂(lè)曲》/張路瑤230

韋伯恩≠序列

——正在體驗(yàn)的心靈和精神的表達(dá)/韋偉240

大男孩的機(jī)械夢(mèng)：《太平洋231》/夏煉261

斯蒂芬•福斯特的研究現(xiàn)狀及我所持的態(tài)度/鄒星星269

生于憂患死于安樂(lè)

——Rap衰敗的必然性分析/劉筱286

中國(guó)古代音樂(lè)史研究

先秦兩漢廣西的銅鼓與銅鼓樂(lè)/舒翠玲303

羊角鈕鐘及其音樂(lè)特性研究/別志安324

《詩(shī)經(jīng)》中的先秦“食舉樂(lè)”/周芳338

“坐、立部伎”產(chǎn)生時(shí)間新論/張維352

唐代“坐、立部伎”研究中存見(jiàn)問(wèn)題之試析/李強(qiáng)366

中晚唐詩(shī)人對(duì)法曲的態(tài)度/朱玉葵383

龜茲樂(lè)舞論/張丹392

唐宋的變換與“歌妓文化”的歷史變遷/李芳409

宋代禮樂(lè)制度影響下的鼓吹樂(lè)嬗變/蔡菲426

宋代宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)“重雅輕俗”之現(xiàn)象/劉媛媛440

宋代女性樂(lè)人的演唱與詞樂(lè)繁榮關(guān)系探析/李紅青453

宋代市民音樂(lè)文化的消費(fèi)場(chǎng)所/陳曦459

遼代散樂(lè)與酒禮文化/祝波473

從《青樓集》看元代音樂(lè)的雅俗共融/李靜486

《唱論》的聲樂(lè)理論與“宮調(diào)聲情”之研究/王婧怡500

明清秦淮青樓樂(lè)妓的音樂(lè)活動(dòng)/徐蕊511

明代南京青樓音樂(lè)文化/高菲530

清代宮廷中的國(guó)祭樂(lè)/孫琳548

中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究

“改造國(guó)民性”：梁?jiǎn)⒊烙枷朐谛梁ジ锩昂蟮难诱?夏滟洲565

中國(guó)“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展歷程/余文博574

1938：音樂(lè)家在武漢的分歧與對(duì)峙

——兼及劉雪庵的活動(dòng)/李莉594

黎錦暉音樂(lè)在武漢

——1930年前后武漢中小學(xué)對(duì)黎錦暉音樂(lè)的接納與禁止/孫賽賽606

論近代漢口音樂(lè)活動(dòng)場(chǎng)所的轉(zhuǎn)型/李俊623

20世紀(jì)三四十年代武漢的流行音樂(lè)/張敏649

20世紀(jì)20—40年代廣西國(guó)民基礎(chǔ)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)研究/吳柳664

新桂系時(shí)期廣西桂劇改革始末/王玏677

抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)歌劇研究/高琳692

新中國(guó)成立初期的桂劇發(fā)展研究（1949—1966）/吳紫藎710

《戰(zhàn)地新歌》：“文革”音樂(lè)的歷史轉(zhuǎn)型/魏軍731

安徽廬劇音樂(lè)史研究文獻(xiàn)存見(jiàn)/李成兵746

音樂(lè)家與作品研究

探尋近代學(xué)者朱謙之的樂(lè)律學(xué)成果

——兼及楊沒(méi)累對(duì)他從事音樂(lè)研究的影響/留生759

故土的呼喚

——江文也作品中的“離散”主題/孫培培773

陳鋼“紅色小提琴”創(chuàng)作解讀/張靜794

追尋綠色的記憶

——朱誦邠的交響曲創(chuàng)作/王嵐806

血性豪情紅水河

——評(píng)曾海平小提琴協(xié)奏曲《紅水河隨想》/王艷814

論南劇《西蘭卡普》的特色

——兼論南劇的繼承、保護(hù)與發(fā)展/張然829

絢爛八桂民族風(fēng)

——評(píng)呂軍輝的民族管弦樂(lè)《多彩八桂》/張倩839

樂(lè)器學(xué)研究

管風(fēng)琴：宗教意識(shí)與文化的載體/賀莉853

中國(guó)弓弦樂(lè)器發(fā)展探微

——從“棒擦”到“弓擦”的嬗變/李虎869

論缶

——與朱大可教授商榷/劉莎888

論琵琶在西域地區(qū)的流布

——以新疆克孜爾石窟壁畫(huà)為例/杜欣906

揚(yáng)琴傳入中國(guó)考/吳瓊930

音樂(lè)出版與音樂(lè)史

音樂(lè)傳播的歷史印跡

——20世紀(jì)30年代音樂(lè)期刊出版及其特征/駱支麗951

抗戰(zhàn)時(shí)期桂林“文化城”

——《新音樂(lè)》月刊內(nèi)容之研究/吳麗君972

從《救亡日?qǐng)?bào)》（桂林版）管窺抗戰(zhàn)文化城桂林“客居”音樂(lè)家的音樂(lè)活動(dòng)/馬麒986

《掃蕩報(bào)》（桂林版）中的音樂(lè)文論分析/趙丹彤1002

代跋

音樂(lè)學(xué)，似乎是一個(gè)無(wú)奈的選擇

——我早年的音樂(lè)生活回憶之一/田可文1021

序 言

楊燕迪

田可文教授是我的老朋友，彼此結(jié)識(shí)至今已有三十余年。不知從何時(shí)開(kāi)始，我見(jiàn)面稱(chēng)他為“老田”，通信（以及后來(lái)的電郵、微信等）中就稱(chēng)“老田兄”——感覺(jué)總是很親切。前些天老田來(lái)信，邀我為他和自己學(xué)生的文集寫(xiě)序。我猜老田之所以想到這個(gè)邀約，可能與我們之間長(zhǎng)期的老友情誼不無(wú)關(guān)聯(lián)。而且，老田教過(guò)的學(xué)生中有些我也比較熟（如李詩(shī)原、王嵐、徐藝、曹陽(yáng)等），甚至有幾個(gè)后來(lái)成了我的博士生（如夏滟洲和楊婧），真可謂“有緣分”。

說(shuō)起來(lái)老田確是我的兄長(zhǎng)輩，大我八歲。當(dāng)年（1983年）我考入上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系，隨譚冰若先生攻讀碩士，因年紀(jì)尚輕，對(duì)很多事情特別是學(xué)問(wèn)之道都還在懵懂之中。老田彼時(shí)是系里的“進(jìn)修生”，我們平日有諸多交流，甚至有些時(shí)日成天在一起——我們的友情于是自此起步。記得剛?cè)胄r(shí)，有一次聽(tīng)到介紹說(shuō)，老田已在學(xué)術(shù)上小有建樹(shù)，是《中國(guó)大百科全書(shū)•音樂(lè)舞蹈》中“佛教音樂(lè)”這一詞條的撰稿人?，F(xiàn)在回想，這個(gè)業(yè)績(jī)?cè)诔醭雒]的我看來(lái)可算是“高大上”級(jí)別了，頓時(shí)好生羨慕！到譚先生家上大課，已記不得有多少次是我約老田（或者老田約我）一同步行前往。老田大概覺(jué)得我讀書(shū)還算比較多——尤其是當(dāng)時(shí)出版的外國(guó)小說(shuō)，彼此交流很是暢快。好像老田說(shuō)起過(guò)他喜愛(ài)日本的川端康成，而我恰好剛剛讀過(guò)這位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的中篇小說(shuō)《雪國(guó)》，于是便有了一番作為文學(xué)愛(ài)好者的音樂(lè)學(xué)子之間的熱烈討論……

對(duì)文學(xué)的愛(ài)好或許是改革開(kāi)放初期那個(gè)特殊時(shí)代所有青年學(xué)子共同的啟蒙精神特征。我想，這種通過(guò)文學(xué)（以及歷史、哲學(xué)和其他人文藝術(shù)領(lǐng)域）使自己具有更廣大關(guān)切的體驗(yàn)也是我們這代知識(shí)人特有的心理結(jié)構(gòu)。正是這種帶有80年代啟蒙色彩的精神特征和心理結(jié)構(gòu)，使老田的音樂(lè)學(xué)術(shù)和教學(xué)理路展現(xiàn)出某種我自認(rèn)很熟悉的氣質(zhì)（如果學(xué)術(shù)也可以用“氣質(zhì)”來(lái)形容的話）——希望通過(guò)音樂(lè)，連帶起更深遠(yuǎn)的文化思考和更深刻的人生命題，并試圖將其卷入音樂(lè)的學(xué)術(shù)研究與文字寫(xiě)作中。也正因“意氣相投”，我在學(xué)術(shù)道路上前行的一些重要軌跡都與老田有關(guān)——他長(zhǎng)期主持的武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《黃鐘》總在向我約稿，而我也將自認(rèn)不辱這本重要期刊的文稿投寄給老田。而我在《黃鐘》2010年第4期上所發(fā)表的文章《音樂(lè)批評(píng)相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)》曾獲得一個(gè)重要的科研獎(jiǎng)項(xiàng)——中國(guó)文聯(lián)第八屆文藝評(píng)論獎(jiǎng)文章類(lèi)一等獎(jiǎng)。在此，應(yīng)該向老田和《黃鐘》表達(dá)我的衷心謝意！

翻閱這本文集，音樂(lè)學(xué)界的“圈內(nèi)人”很快會(huì)發(fā)現(xiàn)，老田及其學(xué)生的學(xué)術(shù)領(lǐng)域覆蓋之廣和學(xué)術(shù)興趣之寬在當(dāng)今這個(gè)愈來(lái)愈“專(zhuān)業(yè)化”的時(shí)代顯得非同尋常。全書(shū)分“音樂(lè)史學(xué)理論研究”、“西方音樂(lè)史研究”、“中國(guó)古代音樂(lè)史研究”、“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究”、“音樂(lè)家與作品研究”、“樂(lè)器學(xué)研究”、“音樂(lè)出版與音樂(lè)史”幾個(gè)板塊，恰當(dāng)?shù)馗爬ㄕ宫F(xiàn)出老田和他所指導(dǎo)的學(xué)生在音樂(lè)學(xué)術(shù)探索中的努力方向和實(shí)際貢獻(xiàn)。不妨用橫貫中西、打通古今這樣的字眼來(lái)形容這些學(xué)術(shù)成果的性格，而其中所談?wù)撜n題的多樣性和學(xué)術(shù)思維的活躍性也著實(shí)令人驚異。這樣的性格和品質(zhì)顯然離不開(kāi)老田本人的知識(shí)結(jié)構(gòu)和他對(duì)學(xué)生的用心指導(dǎo)。如老田本人在本文集《自序》中所言，這種“混搭”是某種“有意為之”，其來(lái)有自——它植根于老田“最大限度地任由學(xué)生發(fā)揮自由想象的學(xué)術(shù)空間，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)術(shù)研究的主動(dòng)性”。

我曾切身體會(huì)到老田指導(dǎo)過(guò)的學(xué)生所獨(dú)具的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)。老田曾開(kāi)玩笑般、又有些驕傲地介紹他曾教過(guò)的學(xué)生思維之活躍和讀書(shū)之廣泛：“他（她）們簡(jiǎn)直像大狼狗，我在后面拼命拽都拽不??！”此話不假，至少在后來(lái)隨我攻讀博士的兩位“田門(mén)學(xué)子”——夏滟洲、楊婧——身上，我就能清楚地感到這種“拽不住”的秉性。他們有強(qiáng)烈的求知欲，但并不“死讀書(shū)”；他們立足音樂(lè)，但又不僅僅只關(guān)注音樂(lè)。我常發(fā)現(xiàn)很多武漢音樂(lè)學(xué)院出身的音樂(lè)學(xué)者和學(xué)子，似乎都有一種在學(xué)問(wèn)中敢闖敢拼的沖勁。這似乎也成了“武漢院”的一種傳奇，想來(lái)與老田這些“武漢院”的資深教授的“傳幫帶”不無(wú)關(guān)系。而這正是所謂“學(xué)統(tǒng)”和“學(xué)緣”在冥冥之中的內(nèi)在效應(yīng)吧！

真是時(shí)光荏苒！轉(zhuǎn)眼老田也居然到了耳順之年，而他的學(xué)生有的也早已成了教授、專(zhuān)家?；叵脒@三十余年的心路歷程，我們這代年輕人現(xiàn)在也已逐漸品嘗到了“滄?！倍值囊馕逗头至?。這本文集或可作為老田在學(xué)術(shù)上不斷前行，他的學(xué)生不斷成長(zhǎng)的見(jiàn)證。值此書(shū)出版之際，我愿叩首作揖：祝老田兄長(zhǎng)和他的眾弟子們——身體康健、學(xué)業(yè)精進(jìn)！

是為序。

2015年3月10日寫(xiě)于上海音樂(lè)學(xué)院

田說(shuō)（即田可文說(shuō)，后同）：楊燕迪，音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)批評(píng)家、音樂(lè)翻譯家?，F(xiàn)任上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)、音樂(lè)學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，兼任全國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、全國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)音協(xié)理論委員會(huì)副主任、《人民音樂(lè)》副主編、上海市政協(xié)委員、上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席、上海市美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、上海市翻譯家協(xié)會(huì)理事。曾留學(xué)英國(guó)，并在美國(guó)與德國(guó)從事過(guò)研究。發(fā)表著譯近三百萬(wàn)字，包括《音樂(lè)的人文詮釋》、《音樂(lè)解讀與文化批評(píng)》、“楊燕迪音樂(lè)文叢”（《歌劇的誤會(huì)》、《遺憾的聆聽(tīng)》、《何謂懂音樂(lè)》）、《音樂(lè)學(xué)新論》（主編）、《西方文明中的音樂(lè)》（譯著）、《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》（譯著）、《音樂(lè)史學(xué)原理》（譯著）、《作為戲劇的歌劇》（譯著）、《古典風(fēng)格》（譯著）等，論域涉及多個(gè)專(zhuān)門(mén)化領(lǐng)域。曾榮獲“國(guó)家級(jí)有突出貢獻(xiàn)中青年專(zhuān)家”、“文化部?jī)?yōu)秀專(zhuān)家”等多個(gè)榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)和中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論一等獎(jiǎng)、二等獎(jiǎng)等多種重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

自 序

田可文

1984年冬季，我第一次來(lái)到人生地不熟的武漢，為的是參加武漢音樂(lè)學(xué)院（當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“湖北藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)院”）研究生入學(xué)考試。三十年彈指一揮間，關(guān)于那場(chǎng)考試，已淡忘得沒(méi)了太多的印象，只是于1985年上半年順利地拿到“武漢音樂(lè)學(xué)院研究生入學(xué)通知書(shū)”，同時(shí)也得知“湖北藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)院”改成了“武漢音樂(lè)學(xué)院”，我順理成章地成了武漢音樂(lè)學(xué)院的研究生。

然而在入學(xué)前，我的導(dǎo)師周暢教授調(diào)到廈門(mén)大學(xué)工作，我因?qū)W籍跨省無(wú)法轉(zhuǎn)移，留在了“武音”。在“武音”讀研時(shí)，孟文濤教授擔(dān)任了我的導(dǎo)師，他是位謙謙學(xué)者、氣度非凡。在隨孟文濤教授學(xué)習(xí)期間，似乎沒(méi)有正經(jīng)八百地坐下來(lái)進(jìn)行說(shuō)教似的上課，而多是在互相談?wù)撘恍?duì)學(xué)術(shù)問(wèn)題的看法，有時(shí)甚至是海闊天空地瞎聊。我經(jīng)常拿一些自己寫(xiě)的所謂的論文，交孟老師看，孟老師每次都仔細(xì)地閱讀，并認(rèn)真地逐字逐句地批改。正是在無(wú)拘無(wú)束的學(xué)習(xí)環(huán)境下，我的思緒自由地延展。我不僅在孟文濤教授那里得到很好的學(xué)術(shù)啟迪，而且他還在1986年主動(dòng)地與其好友——中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所郭乃安研究員聯(lián)系，推薦我去北京師從郭先生學(xué)習(xí)。

由于當(dāng)時(shí)武漢音樂(lè)學(xué)院沒(méi)有“中國(guó)音樂(lè)史”課程的教師，于是我在1985年下半年入學(xué)不久，接受院方教學(xué)的安排，負(fù)責(zé)全院“中國(guó)音樂(lè)史”課程的教學(xué)。好在那時(shí)還屬于精英教育時(shí)期，全院的學(xué)生并不多，也使我在負(fù)責(zé)全院大課教學(xué)的同時(shí)，并沒(méi)有太多地影響自己的學(xué)習(xí)，反倒是通過(guò)教學(xué)，做到了教學(xué)相長(zhǎng)。此外，從1986年武漢音樂(lè)學(xué)院成立起，音樂(lè)學(xué)系開(kāi)始招收音樂(lè)學(xué)本科學(xué)生，我也便擔(dān)任了本科學(xué)生的專(zhuān)業(yè)個(gè)別課。我的第一個(gè)名義上的學(xué)生是如今聲名鵲起的解放軍藝術(shù)學(xué)院教授李詩(shī)原博士，他比同班其他學(xué)生要年長(zhǎng)一點(diǎn)，是一個(gè)獨(dú)立性和思考能力都非常強(qiáng)的人，進(jìn)校之前就了解很多音樂(lè)學(xué)知識(shí)，我從他那里倒是學(xué)到很多我不知道的人情世故與知識(shí)。1995年，我第一次擔(dān)任研究生導(dǎo)師，學(xué)生是如今武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系的徐藝?yán)蠋煟ó?dāng)然，我只是聯(lián)合指導(dǎo)小組的三位導(dǎo)師之一，其他導(dǎo)師是童忠良教授與汪申申教授，由于童忠良教授擔(dān)任院長(zhǎng)，汪申申教授1994年調(diào)到北京工作，因此其教學(xué)指導(dǎo)工作主要由我擔(dān)任）。我自己擔(dān)任研究生導(dǎo)師單獨(dú)招生始于1997年，首屆學(xué)生是如今武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系王嵐副教授與江漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院魏軍副教授。自那以后，我每年都招收研究生，開(kāi)始了音樂(lè)學(xué)研究生的專(zhuān)業(yè)教學(xué)。2012年開(kāi)始招收博士生，其為廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院李莉教授，她也是我2004年畢業(yè)的碩士研究生。

在擔(dān)任武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教師之職外，我還于2008年受邀作為廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院的兼職教授，每年在“廣藝”招收研究生，至今已帶有七屆十八名學(xué)生了。另外，作為安徽人的我，還于2013年12月受安徽大學(xué)的邀約，從2014年起，在安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任音樂(lè)史學(xué)方向的研究生導(dǎo)師，首屆招收兩名研究生，并擔(dān)任音樂(lè)系研究生兩門(mén)課的教學(xué)。

1988年研究生畢業(yè)后，我正式成為武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系的老師。開(kāi)始由我擔(dān)任學(xué)院全部的中國(guó)音樂(lè)史的教學(xué)，后由于汪申申教授調(diào)到北京工作，沒(méi)有了西方音樂(lè)史的教師，作為音樂(lè)學(xué)系主任的我，責(zé)無(wú)旁貸地負(fù)責(zé)起全院中國(guó)與西方音樂(lè)史所有班級(jí)的課程，這也就使我成了“萬(wàn)金油”式的人物，同時(shí)從事了中國(guó)音樂(lè)史與西方音樂(lè)史兩個(gè)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)與研究。

如果從1985年在研究生階段已經(jīng)擔(dān)任教職算起，直至2015年，我已經(jīng)在武漢音樂(lè)學(xué)院整整任教了三十周年。實(shí)際上，從我1977年于安徽藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后就在藝校擔(dān)任教職算起，擔(dān)任教師的時(shí)間就更長(zhǎng)了。

在我從事學(xué)習(xí)與教學(xué)活動(dòng)中，對(duì)我學(xué)術(shù)思想起到至關(guān)重要影響的當(dāng)屬孟文濤教授與郭乃安研究員，他們都是任意由學(xué)生自己興趣來(lái)發(fā)展自己的研究，他們都只是從方向上引導(dǎo)學(xué)生的研究思想與思路的人，最大限度地任由學(xué)生發(fā)揮自由想象的學(xué)術(shù)空間，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)術(shù)研究的主動(dòng)性。我深受兩位導(dǎo)師的影響，在后來(lái)自己的教學(xué)中，也充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的激情，根據(jù)他（她）們的興趣、愛(ài)好與知識(shí)結(jié)構(gòu)，來(lái)協(xié)助他（她）們選擇研究的課題，而不是依據(jù)我個(gè)人的好惡與知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)規(guī)定其選題。我的這些思想，大家在看到本文集時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，各種各樣的想法與課題雜亂地在一起“混搭”。這種看似“混搭”的現(xiàn)象的好處自不待言，其缺點(diǎn)在于這么多學(xué)生的研究，形不成一種“合力”，無(wú)法導(dǎo)致產(chǎn)生有影響的研究方向與研究總課題。但是，我還是希望不必拘束學(xué)生的想象力吧。只是有一點(diǎn)，我常常強(qiáng)調(diào)并要求學(xué)生在選題和撰寫(xiě)文章時(shí)一定要對(duì)自己說(shuō): 我的中心觀點(diǎn)是什么？！也就是說(shuō)，文章必須寫(xiě)成真正的“論文”，而不能成為一篇“說(shuō)明文”。

本文集是學(xué)生們主動(dòng)提出在2015年5月我六十歲生日到來(lái)之際，搞一本有共同意義的“歷史見(jiàn)證”。文集包括了我最早的學(xué)生李詩(shī)原教授的文章，以及歷屆直至2013級(jí)研究生們（可能有遺漏的學(xué)生）的文章，而2014級(jí)研究生（包括我在安徽大學(xué)與廣西藝術(shù)學(xué)院的研究生們）由于進(jìn)校不久，還沒(méi)有寫(xiě)出太多的文章，就沒(méi)有刊登他（她）們的文章，這里對(duì)他們說(shuō)一聲“抱歉”。

本文集題名為“那些年，我們一起走過(guò)”，是受我以前的學(xué)生、現(xiàn)在是西安音樂(lè)學(xué)院教授的夏滟洲博士的啟發(fā)。在此之前，我將書(shū)名定為“昨日之前的見(jiàn)證”，意思是所有文章是“昨日之前”歷史的“呈現(xiàn)”。夏的啟示，突然使我感到一種“清新”的風(fēng)格出現(xiàn)，“那些年，我們一起走過(guò)”也體現(xiàn)我與大家共同經(jīng)歷了我國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的三十年，一起走過(guò)那些令人難以忘懷的歲月。也就在昨天早上，我腦海里始終翻卷著不同思緒、難以定奪書(shū)名的時(shí)刻，突然決定，就它吧！在我們絞盡腦汁、苦思冥想地琢磨那些令人痛苦的音樂(lè)學(xué)理論問(wèn)題與名詞之余，何不讓大家感到一絲“輕松”呢？

本文集的副標(biāo)題為“田可文與他音樂(lè)學(xué)的學(xué)生們”，限定在我擔(dān)任“音樂(lè)學(xué)研究生”導(dǎo)師的范疇之內(nèi)，因?yàn)槎嗄暌詠?lái)，我還擔(dān)任武漢音樂(lè)學(xué)院幾十位表演專(zhuān)業(yè)（聲樂(lè)、器樂(lè)）研究生的“第二導(dǎo)師”，指導(dǎo)他們寫(xiě)畢業(yè)論文，本來(lái)他們也應(yīng)該屬于我的學(xué)生范疇，但這樣一來(lái)人數(shù)就太多了，聯(lián)系畢業(yè)或在校學(xué)生、整理他們的文章、統(tǒng)一體例，就太困難了，只好放棄。我想，在以后可能的情況下，我來(lái)重啟這項(xiàng)工作。

本文集沒(méi)有采用我學(xué)生們畢業(yè)的先后順序來(lái)“論資排輩”地排列，因?yàn)槲乙詾椋凑詹煌恼碌倪x題類(lèi)型來(lái)“分門(mén)別類(lèi)”地體現(xiàn)，更有利于讀者的閱讀。

本文集最后用了我于2010年3月28日在博客上寫(xiě)的文章《音樂(lè)學(xué)，似乎是一個(gè)無(wú)奈的選擇》代“跋”，目的是讓大家了解我是如何從一個(gè)拉琴的人被迫走上音樂(lè)學(xué)道路的。

本文集在設(shè)想、與各地過(guò)往學(xué)生聯(lián)系以及書(shū)稿編輯的過(guò)程中，李莉、王艷、張倩、李成兵、夏煉、李佳佳、張路瑤等同學(xué)花費(fèi)了大量的心力、智力與財(cái)力，而我很多時(shí)候是“坐享其成”。

我始終這樣認(rèn)為，如果我的研究生在畢業(yè)多年以后，每年無(wú)論在發(fā)表文章的數(shù)量抑或質(zhì)量上都還超不過(guò)我的話，那是我作為一名教師的失職！優(yōu)秀的教師必當(dāng)培養(yǎng)出“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的學(xué)生才是。我衷心地祝福我的學(xué)生們?cè)诮窈蟮臍q月里，能盡心盡力地致力于音樂(lè)史學(xué)的研究，都能成為我國(guó)音樂(lè)史學(xué)方面的專(zhuān)家抑或本單位的學(xué)術(shù)帶頭人。借用我常在學(xué)校標(biāo)語(yǔ)上看到的話語(yǔ)，我改之: 今天你以我為師，明日我以你為榮！當(dāng)然，畢業(yè)后從事其他職業(yè)，只要是卓有成效的工作，都應(yīng)視為“成才”。我常?；叵肫鹦r(shí)候看過(guò)的一部蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》: 學(xué)生的成才，老師會(huì)感到無(wú)比地幸福。

2015年1月23日于武漢音樂(lè)學(xué)院

1.本書(shū)集結(jié)了田可文和其六十二位學(xué)生的一篇篇學(xué)術(shù)論文，共同見(jiàn)證我國(guó)音樂(lè)史學(xué)教育史的一個(gè)側(cè)面。

2.從多方面研究音樂(lè)的學(xué)術(shù)論文集成，對(duì)于要考研的學(xué)生以及音樂(lè)研究者有助益。

音樂(lè)歷史觀念與研究模式的求證

田可文

摘要：作為歷史與音樂(lè)交織成的一個(gè)獨(dú)立實(shí)體的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)，它的形成可以追溯到20 世紀(jì)初；20世紀(jì)50—60年代，以楊蔭瀏、廖輔叔、沈知白、李純一為代表的研究隊(duì)伍，用其成果大大豐富了中國(guó)音樂(lè)史的研究；而真正使音樂(lè)史學(xué)作為一門(mén)系統(tǒng)地提高到科學(xué)意義上的學(xué)科，是在“文革”以后。文章用宏觀史學(xué)態(tài)度論及音樂(lè)史學(xué)的總體框架，闡述音樂(lè)史學(xué)研究與一般歷史學(xué)研究的共同與不同，并按照思維模式及音樂(lè)史的邏輯關(guān)系，將其分成三種不同層次的模式構(gòu)架：微觀音樂(lè)史學(xué)模式、中觀音樂(lè)史學(xué)模式、宏觀音樂(lè)史學(xué)模式，對(duì)音樂(lè)史學(xué)進(jìn)行了深入探討。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)歷史觀念；中國(guó)音樂(lè)史學(xué)；音樂(lè)史學(xué)方法；音樂(lè)史學(xué)史

一

中國(guó)音樂(lè)史學(xué)如僅作為一種歷史觀念，可以說(shuō)應(yīng)是和歷史學(xué)本身一樣古老。自從人類(lèi)發(fā)明了文字，便有了史的記載與治史的工具，而在殷墟卜辭中即有過(guò)“丁卯卜，貞：□賓大濩，亡尤？”《龜甲獸骨文字》第二卷十六頁(yè)二十一片。另，□是甲骨上缺少一個(gè)字，故用□代之。之類(lèi)的有關(guān)音樂(lè)記述。到漢代“獨(dú)尊儒術(shù)”，講求“聲音之道與政通矣”《樂(lè)記•樂(lè)本篇》。的儒家音樂(lè)觀，更促成“禮義之邦”的我國(guó)，在治史的過(guò)程中不遺余力地將“樂(lè)”作為與“政”等觀的史的一部分記錄在正史之中。同時(shí)，在歷代野史、筆記小說(shuō)中，有著汗牛充棟的音樂(lè)史料。

但是，盡管中國(guó)音樂(lè)史料悠久古遠(yuǎn)，而作為歷史與音樂(lè)交織成的一個(gè)獨(dú)立實(shí)體的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)，它的形成卻僅能追溯到20世紀(jì)初。葉伯和、朱謙之、鄭覲文等人專(zhuān)著的發(fā)表，不僅標(biāo)志著中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的萌芽，同時(shí)也宣布了他們的音樂(lè)歷史觀念：“音樂(lè)史是供給人類(lèi)精神生活的需要，與衣食住為供給人類(lèi)物質(zhì)生活的需要是一樣的，所以編寫(xiě)音樂(lè)史，第一項(xiàng)是要注意一個(gè)時(shí)代人文的發(fā)展，第二項(xiàng)才是考證歷代作品的成績(jī)?！比~伯和：《中國(guó)音樂(lè)史•總序》。這里不難看出，新的知識(shí)分子在一開(kāi)始便欲求擺脫中國(guó)傳統(tǒng)的治史觀念，而提倡“把以前一切舊觀念都打消，再用一副哲學(xué)的、科學(xué)的、新眼光來(lái)觀察他、審定他，要從這樣取的，才算是音樂(lè)史”。同上。但是，建立一門(mén)學(xué)科并非易事。音樂(lè)史要獨(dú)立于一般歷史學(xué)之外，只能首先從廣袤的史籍著手；而對(duì)史料的鑒別、審定，又不得不使音樂(lè)史學(xué)的開(kāi)拓者們只能仍然沿襲傳統(tǒng)的治史方式，進(jìn)行一系列考訂、匯集，而無(wú)暇他顧。

盡管在其中仍不免徘徊于樂(lè)律樂(lè)制的考證之中，但也可看出他們明顯不滿(mǎn)傳統(tǒng)的治史觀念。王光祈在其《中國(guó)音樂(lè)史•自序》中說(shuō)：“吾國(guó)歷史一學(xué)，向來(lái)比較其他各學(xué)發(fā)達(dá)，但在事實(shí)上，亦只有‘史匠’而少‘史學(xué)家’（如司馬遷之流仍鳳毛麟角不可多得），只有‘掛賬式’的史書(shū)，而無(wú)‘談進(jìn)化’的著作?！蓖豕馄恚骸吨袊?guó)音樂(lè)史•自序》。王光祈企圖用進(jìn)化論思想貫穿著作，然而限于當(dāng)時(shí)的條件，他也不得不無(wú)可奈何地嘆謂：“我們既無(wú)能力作出一部進(jìn)化線索完全銜接之《中國(guó)音樂(lè)通史》，則只好將此種不能銜接之處，一一指明，以待后人研究?！蓖豕馄恚骸吨袊?guó)音樂(lè)史•第一章編纂本書(shū)之原因》。自然，用今天的眼光去看待這些著作，會(huì)感覺(jué)它們離全面、系統(tǒng)、明晰的音樂(lè)史尚存在很大差距。在這些著作中，我們多看到的是樂(lè)律、樂(lè)制、樂(lè)器諸史料的組合。但是，限于當(dāng)時(shí)的客觀條件，我們不可能苛求他們完整地勾勒出整個(gè)音樂(lè)歷史的軌跡；“以免各種材料散在各處，為國(guó)內(nèi)學(xué)子所不易收集”同上。，而他們把主要精力放在以上諸方面的搜集、考訂、注釋、辨?zhèn)紊?，就已?jīng)花費(fèi)不少心血了。

此時(shí)最大的特點(diǎn)是在音樂(lè)歷史觀念上產(chǎn)生了變革，引導(dǎo)著研究者們走出古籍書(shū)齋，轉(zhuǎn)而從現(xiàn)實(shí)的民間音樂(lè)實(shí)體來(lái)充實(shí)史學(xué)本身，努力使音樂(lè)史真正成為“音樂(lè)的歷史”，而不類(lèi)似于“音樂(lè)文學(xué)史”。一些學(xué)者還深入考古學(xué)領(lǐng)域，以出土的實(shí)物來(lái)驗(yàn)證史籍中關(guān)于音樂(lè)的記載，用考古學(xué)的新發(fā)現(xiàn)來(lái)補(bǔ)充史料記載的不足。經(jīng)過(guò)這些努力，音樂(lè)史學(xué)逐漸豐滿(mǎn)起來(lái)，也使其作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科而具有一定的規(guī)模?？墒?，此期從事研究的人員卻嚴(yán)重不足，使其廣袤的音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域的許多課題無(wú)法涉獵，某些課題也無(wú)法深入探究。而到60年代中葉以后，研究工作竟被迫處于停滯、半停滯狀態(tài)。

真正使音樂(lè)史學(xué)作為一門(mén)系統(tǒng)的、提高到科學(xué)意義上的學(xué)科，是在“文革”以后。幾次民族音樂(lè)學(xué)年會(huì)的召開(kāi)及音樂(lè)史教學(xué)會(huì)議的舉行，集中檢閱了史學(xué)研究隊(duì)伍及其成果。研究隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，一批又一批論文的發(fā)表，探討與商榷文章的爭(zhēng)鳴，更使音樂(lè)史學(xué)界呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的局面。尤其是民族音樂(lè)學(xué)概念被提高到應(yīng)有的高度之后，刺激、發(fā)達(dá)了民族民間音樂(lè)的研究，從而在基礎(chǔ)上大大加強(qiáng)了音樂(lè)史學(xué)的研究。與以往不同，研究者們開(kāi)始向音樂(lè)史學(xué)的深層挖掘，努力在音樂(lè)史實(shí)之間、史實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活之間，尋找必然的聯(lián)系；同時(shí)，還注意到音樂(lè)形態(tài)的流動(dòng)性，因而論及了中外音樂(lè)史、各民族之間的音樂(lè)流變關(guān)系。尤其注重了音樂(lè)思想的研究，就傳統(tǒng)的儒家思想、老莊思想對(duì)中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生的影響，作出了大量的論證及考證，同時(shí)也涉及一些外來(lái)佛教思想的影響。這些積極的研究成果，使音樂(lè)史學(xué)逐步邁向科學(xué)的音樂(lè)歷史學(xué)，也標(biāo)明音樂(lè)史學(xué)工作者的歷史觀念達(dá)到了新的高度。

截至目前，宏觀中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的總體框架的研究方式可分析有以下幾種：

一、 從古代文獻(xiàn)、史籍中找尋音樂(lè)史的印跡，來(lái)論證、考據(jù)、推理；

二、 以出土文物為依據(jù)，進(jìn)行考古學(xué)式的研究；

三、 用古代文獻(xiàn)、出土實(shí)物結(jié)合現(xiàn)實(shí)音樂(lè)實(shí)踐來(lái)探索；

四、 應(yīng)用與其他學(xué)科聯(lián)系的方式，從理論上加以分析。

以上四種研究方式構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)史研究的基本模式。這些方式的實(shí)施對(duì)促進(jìn)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展曾有著一定的、積極的意義，尤其是在開(kāi)拓音樂(lè)史學(xué)方面，前三者的研究方式更有著舉足輕重的作用。因?yàn)楸M管歷代各種史籍中存有大量的音樂(lè)史料，但是歷史的記載并不就是，也不等于音樂(lè)史學(xué)，況且有些記載又是極其模糊、不明確，甚至是謬誤的。那么，這三種偏重于考證的研究方式，便成了音樂(lè)史學(xué)的根本，有了它，才能奠定音樂(lè)史學(xué)的基礎(chǔ)，也使得音樂(lè)史學(xué)能作為一門(mén)學(xué)科而得到發(fā)展。第四種研究方式則是在依賴(lài)于前三者的研究成果上，進(jìn)行較為普遍聯(lián)系地分析問(wèn)題。

隨著研究工作的深入、時(shí)代的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)，由于自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的日新月異，各門(mén)學(xué)科之間互相滲透，緊密事物之間的聯(lián)系，導(dǎo)致事物間出現(xiàn)復(fù)雜的交織狀態(tài)，事物與事物之間有時(shí)已不能劃出一條清晰的、不可逾越的界限。學(xué)科之間的相互牽制，必然會(huì)引起人們思想觀念的變化。

困難、問(wèn)題與辯護(hù)總是伴隨著研究者。在研究過(guò)程中，展現(xiàn)在今日音樂(lè)史學(xué)工作者面前的是下述幾種情況。其一，許多可作為證據(jù)的史料已被人多次考據(jù)、論證，諸如先秦音樂(lè)思想研究等，從20世紀(jì)60年代以來(lái)，不斷有大量文章發(fā)表，成績(jī)斐然；而另一些存疑問(wèn)題又由于史料的不足，至今也無(wú)法解決，像“清商三調(diào)”、“燕樂(lè)二十八調(diào)”等，鑒于史籍記載的錯(cuò)誤及混亂，至今也沒(méi)有足夠令人滿(mǎn)意的結(jié)論。其二，不斷有新出土的樂(lè)器實(shí)物、樂(lè)人雕塑與壁畫(huà)，常常伴隨著震撼人心的考古現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)在人們面前，迫使人們打破單純考據(jù)之學(xué)的桎梏，而擔(dān)負(fù)起更復(fù)雜的文化史的研究，試圖從單純的“是什么”的考察，轉(zhuǎn)向“為什么”的探索，這便涉及了民族學(xué)、地理學(xué)、文字學(xué)等學(xué)科的綜合研究。其三，音樂(lè)歷史學(xué)同其他學(xué)科復(fù)雜的交織結(jié)構(gòu)，使研究工作自覺(jué)與不自覺(jué)地連帶起其他學(xué)科，如研究音樂(lè)思想及歷史沿革、樂(lè)種樂(lè)曲的演變及自然分布等課題，使人們不得不求助于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)，繼而也同經(jīng)濟(jì)學(xué)、地理學(xué)、人口學(xué)、生態(tài)學(xué)、氣候?qū)W、統(tǒng)計(jì)學(xué)等發(fā)生關(guān)系。其四，由于科技進(jìn)步，人們?cè)谘芯渴穼W(xué)的手法及工具上的更新，促使人們正視自然科學(xué)的研究成果及思想方法，接受自然科學(xué)的新的理論模式，以開(kāi)拓自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，從而深化研究領(lǐng)域。所有這些，都促使人們認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：在新的歷史條件下，音樂(lè)史學(xué)在今日不能再獨(dú)守門(mén)戶(hù)，在整個(gè)社會(huì)的自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)觀念不斷發(fā)生新的變化之際，音樂(lè)歷史研究方式也要不斷地更新與發(fā)展，音樂(lè)的歷史觀念也應(yīng)當(dāng)在理性的指導(dǎo)下重新編織，音樂(lè)史學(xué)家應(yīng)當(dāng)以本人心靈全部的能力和全部的知識(shí)進(jìn)行積極地批判思考，音樂(lè)歷史研究需濃縮在人們的思想結(jié)構(gòu)之中，且隨著人們思想觀念的改變而改變。于是，反思中國(guó)音樂(lè)歷史研究的全過(guò)程，重新思考音樂(lè)歷史研究方式及其歷史觀念的任務(wù)，便擺到了當(dāng)今每個(gè)音樂(lè)史學(xué)工作者的面前。

二

縱觀中國(guó)音樂(lè)史的研究歷程，應(yīng)當(dāng)看到，在過(guò)去短短的半個(gè)多世紀(jì)，我國(guó)音樂(lè)史學(xué)從無(wú)到有，確已取得了豐碩的成果。在研究初期，研究者們面對(duì)著無(wú)窮無(wú)盡的音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域，從浩瀚的史籍之中、從考古發(fā)現(xiàn)之中，以嚴(yán)謹(jǐn)、審慎的態(tài)度，理出一條系統(tǒng)的線索來(lái)。寫(xiě)進(jìn)音樂(lè)史中的每一史實(shí)，無(wú)不飽含著研究者們的辛勤汗水。在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的建立、發(fā)展歷程中，正是這種精誠(chéng)的治學(xué)作風(fēng)與其豐富的成果，給后來(lái)的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

時(shí)光進(jìn)入20世紀(jì)70—80年代，當(dāng)音樂(lè)史學(xué)逐步豐滿(mǎn)起來(lái)，許多音樂(lè)史實(shí)以清晰的面貌出現(xiàn)在人們面前之后，人們不再只以揭開(kāi)它朦朧的面紗為滿(mǎn)足，而開(kāi)始試圖探尋史實(shí)間的相互聯(lián)系，以回答“為什么”在某些歷史條件下，音樂(lè)史實(shí)呈現(xiàn)出如此的狀態(tài)。于是，人們感到僅用某單一的研究方式無(wú)法滿(mǎn)足人們渴求探明全部歷史奧秘的意愿，比如許多春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的編鐘被挖掘出土后，猛然激起了研究者及一般知識(shí)界人士前所未有的熱情。很快，一批可觀的研究成果告知了人們編鐘的來(lái)歷、鐘的音高組合、音律等等。但接踵而至的是一般人士陷入了新的迷?！绱她嫶蟮脑钜揖庣姡溲葑嘈问饺绾?？與這種宏大的音響相匹配的樂(lè)隊(duì)組織如何？完整的音律形態(tài)在演奏旋律時(shí)安排如何？這造型如此精美、音律如此完善的編鐘何以銷(xiāo)聲匿跡？再如，當(dāng)人們看有關(guān)音樂(lè)思想的現(xiàn)有研究論著時(shí)，會(huì)感到大家是熱衷于先秦及魏晉思想的討論，那么，有更大范圍的隋唐思想及宋明理學(xué)在音樂(lè)上的反映又如何？那些給中國(guó)思想產(chǎn)生極大影響的陰陽(yáng)五行的災(zāi)異讖緯，佛門(mén)教徒導(dǎo)訓(xùn)的“三科”、“五陰”、“十二因緣”，難道僅只給音樂(lè)留下一條神秘的光柵？如此等等，以往的研究并未能給人以詳解，因而無(wú)法滿(mǎn)足人們的求知欲。于是，音樂(lè)史學(xué)與一般知識(shí)界人士的鴻溝加寬了，對(duì)于音樂(lè)史家熱衷的問(wèn)題，卻引不起一般知識(shí)界人士多大的興趣；而后者認(rèn)為每一種蘊(yùn)含于單純的史實(shí)中，足以引起人們熱情的應(yīng)有結(jié)論，在音樂(lè)史學(xué)家那里卻又常常得不到回答，或是回答得不令人滿(mǎn)意。人們只感到音樂(lè)史研究是如此深?yuàn)W與玄秒，于是人們對(duì)音樂(lè)史學(xué)便采取敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度了。

造成如此隔膜是音樂(lè)史學(xué)家的失職？非也。誠(chéng)然，音樂(lè)史的研究并非一定要一般知識(shí)界人士全部了解或理解，音樂(lè)史學(xué)家可以有自己的理想與工作。然而，一般人士的迷茫卻導(dǎo)致這樣的疑問(wèn)：音樂(lè)史研究真正意義何在？換言之，它的理論意義與實(shí)踐意義的關(guān)系何在？在不斷發(fā)展著的歷史進(jìn)程中，音樂(lè)史研究在整個(gè)文化、思想、社會(huì)等大系統(tǒng)中具有何種功能、意義？

我們說(shuō)，音樂(lè)史的研究應(yīng)是整個(gè)文化史的一個(gè)重要組成部分。這種觀點(diǎn)本來(lái)早為中國(guó)音樂(lè)史研究的開(kāi)拓者所認(rèn)識(shí)，但今日的問(wèn)題是要將它真正貫徹到音樂(lè)史的研究中去。人們應(yīng)當(dāng)清楚地看到，音樂(lè)史的每一研究課題，都在不同程度上受著文化史各方面因素的牽制：如歷史學(xué)上的歷史時(shí)代分法，它就不可能不影響對(duì)音樂(lè)史實(shí)的評(píng)判研究；交通史的成果，常常會(huì)引起音樂(lè)演變研究突發(fā)性的推進(jìn)；科技史的鑒定，常常對(duì)音樂(lè)考古有不可估量的幫助……另外，音樂(lè)也有其自身的發(fā)展規(guī)律，在不同時(shí)期，它必然顯露出自己的個(gè)性來(lái)，且并不完全與其他學(xué)科同步。正基于此，音樂(lè)史的研究成果對(duì)其他學(xué)科的研究反過(guò)來(lái)也有著旁證和支持作用，它的成果往往會(huì)導(dǎo)致其他學(xué)科研究課題不同方向的位移，如在美術(shù)史研究中，當(dāng)在無(wú)名畫(huà)家作品之中出現(xiàn)某些特定的樂(lè)器或演奏形式時(shí)，便必定會(huì)求助于音樂(lè)史而對(duì)其年代加以判定。于是我們講，音樂(lè)史的研究成果并非只在本學(xué)科具有價(jià)值意義，它處于整個(gè)文化之中才具有整體的價(jià)值意義。從這個(gè)角度出發(fā)，音樂(lè)史的研究者也決不應(yīng)孤芳自賞，而有必要回答其他一般人士所渴求的問(wèn)題，應(yīng)將音樂(lè)史置于整個(gè)文化史之中，進(jìn)行全方位的研究，以促進(jìn)音樂(lè)史以及整個(gè)文化史的迅速發(fā)展。再者，音樂(lè)史的研究應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)實(shí)踐有指導(dǎo)意義，它應(yīng)當(dāng)研究中國(guó)歷史中不同時(shí)代音樂(lè)或發(fā)達(dá)或停滯的根本原因，用以往的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，來(lái)幫助、提高現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)活動(dòng)。這種作用也是不能忽視的。

用上述觀念來(lái)省視我們音樂(lè)史實(shí)的研究，便不難發(fā)現(xiàn)，盡管我們?cè)谠S多個(gè)體的事實(shí)考證上下了一番工夫，但對(duì)于真正導(dǎo)致事件的決定性因素研究甚少；包涵于歷史過(guò)程中的機(jī)遇或自由意志等原因，也被排除在音樂(lè)史研究之外。直到今天，音樂(lè)史學(xué)家真正關(guān)心的仍然是史料本身，往往用史料的排列組合加上一些詮釋來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，甚至有人錯(cuò)誤地認(rèn)為把許多孤立的史實(shí)考證清楚，然后匯集起來(lái)，就構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)史的全部；因而孤立地研究各個(gè)問(wèn)題，致使把音樂(lè)歷史的研究對(duì)象越分越細(xì)，支離破碎。這種“越分越細(xì)”，并不是指由學(xué)科劃分所導(dǎo)致的研究對(duì)象各側(cè)面的細(xì)分問(wèn)題，而是指形而上學(xué)的研究態(tài)度。如今人們認(rèn)識(shí)到這種把音樂(lè)歷史割裂過(guò)細(xì)的傾向，不僅使研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)越來(lái)越窄，而且也使音樂(lè)歷史失去應(yīng)有的主體感與整體感。如我們研究古樂(lè)器，大家致力于其形制構(gòu)造的研究，繼而也對(duì)其樂(lè)曲及源流發(fā)生興趣，然而如果缺乏從整個(gè)社會(huì)的文化系統(tǒng)來(lái)分析，往往不能充分說(shuō)明問(wèn)題。我們說(shuō)，無(wú)論簡(jiǎn)陋或精致的樂(lè)器，它都不僅是作為一個(gè)獨(dú)立的客體而存在，都是在不同水準(zhǔn)上反映了不同時(shí)期的整個(gè)社會(huì)文化背景，甚至整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)；在其基本的結(jié)構(gòu)形態(tài)被確定以后，應(yīng)當(dāng)挖掘出更深層的存在價(jià)值及歷史溯源。再如音樂(lè)思想，也常常存在著線性的繼承關(guān)系，前代思想的“因”，會(huì)引起后代的“果”。因此，我們研究音樂(lè)思想也不能不注意到這些有機(jī)的聯(lián)系。實(shí)際上，當(dāng)我們渴望解決難題的時(shí)候，隱藏于事件個(gè)體之外的許多因素有時(shí)恰巧是解決問(wèn)題的關(guān)鍵。像大家比較關(guān)注的龜茲樂(lè)問(wèn)題：它在唐代音樂(lè)中確有極其重要的地位。那么，它在當(dāng)時(shí)音樂(lè)形態(tài)到底怎樣？是中原音樂(lè)因素大，還是西域音樂(lè)因素大？它與清商樂(lè)的關(guān)系怎樣？對(duì)于這些問(wèn)題，單單用文獻(xiàn)的考證是根本無(wú)法解決的，而對(duì)歷史（包括交通、地理、環(huán)境、思想等）進(jìn)行綜合的考察，尤其是對(duì)保持有龜茲音樂(lè)傳統(tǒng)的維吾爾族音樂(lè)的研究，才能真正有助于問(wèn)題的解決。應(yīng)當(dāng)肯定地認(rèn)為：真正的史學(xué)必須是就史學(xué)家心目中所提出的具體問(wèn)題，根據(jù)史實(shí)各方面因素來(lái)進(jìn)行論證；也就是說(shuō)，單純史料的排列組合，絕非就是史學(xué)。像明清考據(jù)之學(xué)那般以史實(shí)的堆積與史料的考訂為主的治史原則，固然有其寶貴之處，但它終究是由當(dāng)時(shí)的文字獄所造成的畸形產(chǎn)物，在更大意義上導(dǎo)致了整個(gè)中國(guó)史學(xué)在這一時(shí)期的失敗，從而使歷史的寫(xiě)作成為一些流水賬，沒(méi)有形成有血有肉的生命。當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，應(yīng)該接受這種教訓(xùn)，在考證史實(shí)的同時(shí)，有必要透過(guò)孤立的史實(shí)、史料，來(lái)把握住史學(xué)的“真諦”。

音樂(lè)是門(mén)藝術(shù)，無(wú)論它是以祭祀的形式出現(xiàn)，還是以作為抒發(fā)思想情感的藝術(shù)形式出現(xiàn)，總之，音樂(lè)歷史上的每一事件都是由“人”來(lái)完成，而有思維能力的人是有目的地從事音樂(lè)活動(dòng)的；人們的音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)受思想支配，而思想又是嚴(yán)格限制在一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、法律、道德、倫理等規(guī)范之中；于是，我們?cè)谘芯康耐瑫r(shí)，必須意識(shí)到古人在從事音樂(lè)活動(dòng)前后的思想感情，以及全部的歷史、社會(huì)、自然環(huán)境諸因素如何，從而推導(dǎo)出相對(duì)完整的史學(xué)意義。

歷史觀念在一個(gè)時(shí)期應(yīng)該有一個(gè)時(shí)期的特征及指導(dǎo)性原則。在有一定研究基礎(chǔ)的今天，當(dāng)我們研究每一個(gè)別的、孤立的史實(shí)的同時(shí)，還必須注重整體屬性研究，這樣才能真正有助于追索中國(guó)音樂(lè)歷史的本質(zhì)及其規(guī)律。又由于音樂(lè)史是整個(gè)文化史的一個(gè)有機(jī)組成部分，文化史又同其他社會(huì)學(xué)科、自然學(xué)科緊密相關(guān)，所以，我們的音樂(lè)史研究必定要加寬視野，把貌似單純的音樂(lè)史實(shí)，置于整個(gè)相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)圈中，加強(qiáng)其整體屬性的研究，并透過(guò)現(xiàn)象探求其本質(zhì)內(nèi)涵，這樣，才能使音樂(lè)史在整個(gè)文化史的合理的結(jié)構(gòu)框架中，不與其他學(xué)科失去平衡。