“新美術(shù)館學(xué)”的歷史責(zé)任（節(jié)選）
王璜生、沈森
回視中國的美術(shù)館發(fā)展，各階段普遍存在著社會基礎(chǔ)和美術(shù)館文化基礎(chǔ)薄弱的問題。美術(shù)館應(yīng)該清醒地意識到自己所處的位置和應(yīng)有的責(zé)任。美術(shù)館應(yīng)該扮演一個什么樣的角色，這也許是一個很急迫也很現(xiàn)實(shí)并需要深入思考的問題。美術(shù)館作為對知識進(jìn)行接受、復(fù)制、處理、傳播、再造、儲存，甚至制造、生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，首先應(yīng)該有自己的學(xué)術(shù)定位和運(yùn)作方向，面對紛亂的信息和資源，擁有歸納整合和生產(chǎn)新知識的能力。但今天的情況又有所不同，美術(shù)館在尋找“當(dāng)代意義”的過程中，思想與理論也要不斷地向前推進(jìn)。這不僅是機(jī)構(gòu)建設(shè)的問題，也是新的理論問題。具有“當(dāng)代意義”的中國美術(shù)館建設(shè)也就 20 年的歷史?？梢哉f，這 20 年是一個突變期，其機(jī)制、功能、社會服務(wù)都發(fā)生了重大的變化。 1997 年，在廣東的廣州和深圳，先后出現(xiàn)了三個有一定規(guī)模且功能較為齊全、運(yùn)作模式有一些改進(jìn)的美術(shù)館：廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、關(guān)山月美術(shù)館。而幾乎同期，上海美術(shù)館搬進(jìn)新館，并在 2000 年舉辦了國內(nèi)第一個具有真正國際意義的雙年展 — “第三屆上海雙年展”。這些顯示出中國的美術(shù)館朝著規(guī)范化和國際化發(fā)展的可能。“美術(shù)館時代到來”的說法雖然有很大的夸張成分，但一種事實(shí)是明顯的，即美術(shù)館作為一種存在力量，在中國的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中發(fā)揮了一些作用，也催發(fā)著中國藝術(shù)生態(tài)的多元發(fā)展以及與國際藝術(shù)界更開放的對話與交流。
國內(nèi)美術(shù)館的研究與運(yùn)營面對著國際博物館學(xué)、美術(shù)館學(xué)的當(dāng)代文化情境?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”的提出，可以使中國的美術(shù)館管理者和研究者有意識地朝著與國際同步的方向努力，并提出中國式的美術(shù)館學(xué)前沿理論?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”應(yīng)該超越傳統(tǒng)的美術(shù)館學(xué)，站在一個更加綜合的學(xué)科角度研究美術(shù)館與藝術(shù)學(xué)科之間的關(guān)系，以問題為導(dǎo)向，既研究傳統(tǒng)美術(shù)館的變遷和制度發(fā)展，也研究當(dāng)代美術(shù)館在發(fā)展過程中所引出的展覽、收藏、公共教育等方面的一系列問題?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”所涉核心問題可以說包括三個層面：一是關(guān)于“人”，“人”作為主體的問題；二是關(guān)于“空間”，多向度的“公共空間”問題；三是關(guān)于“制度”，制度批判與權(quán)力反思的問題。
一、“人”作為主體
首先是“人”的問題。談?wù)撁佬g(shù)館，從物到人的轉(zhuǎn)向，通常會簡單地把 “人”視為美術(shù)館的“觀眾”，也就是以“觀眾”為主體。誠然，觀眾、公眾問題是“人”的問題，但是“人”的問題不僅僅是觀眾、公眾的問題?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”對“人”的強(qiáng)調(diào)，是建立在“大寫的人”的基礎(chǔ)上，即對待“人”的態(tài)度、方式、目的與意義。
“人”的問題的第一個方面是作為“人”的藝術(shù)家?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”關(guān)注藝術(shù)家，并不局限于關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作成果。例如，從前美術(shù)館收藏“物”，過于注重個體的人以及單個藝術(shù)作品?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”從敘述“物”轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)家的“人”。這并不是說傳統(tǒng)美術(shù)館在注重“物”的時候排斥了藝術(shù)家，藝術(shù)家一直是美術(shù)館和美術(shù)史關(guān)注的對象，但是在今天，對“人”的研究應(yīng)該有更廣闊的視野?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”關(guān)注的不是個體的藝術(shù)家，而是有關(guān)“人”的文化身份和集體身份，它超脫于藝術(shù)作品與藝術(shù)家之上。我們認(rèn)為，這是從文化研究、馬克思主義研究、后殖民研究等綜合研究視角切入的問題。
“新美術(shù)館學(xué)”應(yīng)該有它主動建構(gòu)的成分。傳統(tǒng)美術(shù)館學(xué)總是被動地看待藝術(shù)問題，把藝術(shù)問題放在一個封閉的籠子里?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”不僅關(guān)注藝術(shù)家與公眾，并且應(yīng)該有建構(gòu)主義色彩。美術(shù)館應(yīng)該主動出擊，用自身的敘述來塑造當(dāng)代的“人”，有主體意識的“人”。在這個過程中，美術(shù)館變成了行動者。它既可以做一些文化建構(gòu)的宏大問題，也可以參與對具體社會問題的討論。美術(shù)館不但應(yīng)提供這樣的平臺，還應(yīng)該是一個對話者，在不斷的追問中塑造自己的形象。
“人”的問題的第二個方面是作為“人”的公眾。公眾作為美術(shù)館履職和公共服務(wù)的對象，是美術(shù)館運(yùn)營的核心。觀眾、公眾的需求對美術(shù)館來說是十分必要的。在“新美術(shù)館學(xué)”的語境下，美術(shù)館有新的任務(wù)。它需面向人與人、人與展場的關(guān)系展開工作，同時拓展精神空間與物質(zhì)空間，為公眾提供自由度和可選擇性的內(nèi)容。這些關(guān)系是“新美術(shù)館學(xué)”需要研究的。這意味著，美術(shù)館所有工作的方式都將發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變?！案尽斌w現(xiàn)在從初衷、途徑直至接受。公眾的訴求將始終作為其試驗(yàn)、校正和檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。因此，美術(shù)館的主動性必須與公眾的主動性相結(jié)合。那么，如何引導(dǎo)公眾成為對自己的主體性有清晰認(rèn)知的新型美術(shù)館觀眾，是“新美術(shù)館學(xué)”在公眾政策上的一個研究重點(diǎn)。
美術(shù)館的責(zé)任是培養(yǎng)和提高“人”的自我認(rèn)知能力和感知能力。美術(shù)館應(yīng)以其公共空間平臺為依托，促進(jìn)無論是藝術(shù)家、文化人還是普通公眾，成為有學(xué)術(shù)品格、審美眼光、人格精神的個體。美術(shù)館應(yīng)該為社會提供有藝術(shù)高度和思想品格的精神產(chǎn)品，為健全每一個完整的“大寫的人”而努力。于是，美術(shù)館應(yīng)該是行動主義的，既強(qiáng)調(diào)平等又主動出擊，它參與社區(qū)問題和文化問題的討論，有著開放的色彩。
二、多向度的“空間”
“新美術(shù)館學(xué)”要研究的第二個重要問題是“空間”的問題。“新美術(shù)館學(xué)”視野中的空間是一個更為開放的“公共空間”。“公共空間”雖然不是一個新的概念，但對當(dāng)前中國的美術(shù)館而言，卻是一個有待實(shí)現(xiàn)的核心部分，其重要性等同于展覽、典藏、教育、研究等傳統(tǒng)功能。美術(shù)館成為開放的“公共空間”，一方面在于其本身的建構(gòu)，比如讓美術(shù)館輻射到社區(qū)，消解美術(shù)館的空間邊界，使其成為一個無圍墻、無邊界、融入社會的特殊公共場；另一方面在于對公眾的培養(yǎng)，這便又和前面提到的“人”的問題相關(guān)聯(lián)，“公共空間”的實(shí)現(xiàn)最后也要落在空間與“人”的關(guān)系的建設(shè)上。這一關(guān)系的核心是“開放”。當(dāng)然，“空間”本身也是多層次的，它包含物理形態(tài)、精神形態(tài)、社會心理形態(tài)等。這都與“公共空間”的實(shí)現(xiàn)密切相關(guān)。
馬爾羅在 20 世紀(jì)曾提出“無墻的美術(shù)館”概念。實(shí)際上，“無墻的美術(shù)館”的落腳點(diǎn)不在美術(shù)館，它只是一種“虛指”，它有一個更高層次的文化訴求?！盁o墻的美術(shù)館”的法文是“Le Musee Imaginaire”，即“想象的美術(shù)館”。這里的“美術(shù)館”是一個大文化的概念，尤其是伴隨著媒介的發(fā)展，比如攝影技術(shù)的出現(xiàn)，使藝術(shù)和文化有了新的展陳載體，它也就脫離了美術(shù)館的單一形態(tài)?！盁o墻”是講“開放”的藝術(shù)問題，更是“開放”的文化問題。作為前戴高樂政府的文化部長，馬爾羅的這個比喻是對文化建設(shè)和擴(kuò)展文化概念的呼吁，即從文化問題出發(fā)，把藝術(shù)研究和文化研究從美術(shù)館的牢籠里解放出來。美術(shù)館應(yīng)該成為推動社會發(fā)展的一部分，這也是“新美術(shù)館學(xué)”的重要意義所在。
美術(shù)館是思想碰撞、個性表達(dá)、精神交流、生活樂趣的所在?！盁o墻的美術(shù)館”是對文化問題的重新認(rèn)識，擴(kuò)展出去，美術(shù)館是文化的推動者，也是文化生態(tài)的建設(shè)者。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的第三屆 CAFAM 雙年展“空間協(xié)商 — 沒想到你是這樣的”，通過懷疑策展人制度、反思美術(shù)館空間權(quán)力以及打造文化問題的“公共空間”，完成了對美術(shù)館的救贖。展覽不單單是傳統(tǒng)意義上的作品呈現(xiàn)，而在于與公眾進(jìn)行文化藝術(shù)問題上的平等交流對話?！肮部臻g”就是要與公眾建立新型的關(guān)系，并具有超越意義的人文關(guān)懷和社會介入的特征。
另外，我們也在思考另一個問題：在以前的美術(shù)館中，以“物”為主體來進(jìn)行空間處理和視覺呈現(xiàn)的話，那么“物”本身也變成了一個可以被重新組裝敘述的部分。“新美術(shù)館學(xué)”關(guān)心作品與作品的關(guān)系、作品與空間的關(guān)系。在此之中，策展人的意識與視野賦予了空間另一層意義。策展人往往以其行動者的身份代表著美術(shù)館的立場、態(tài)度，但其本質(zhì)上又是一個中介，作為“新美術(shù)館學(xué)”研究的各項(xiàng)建制中的一個樞紐，調(diào)節(jié)、引導(dǎo)不同關(guān)系的生成。與此同時，這種引導(dǎo)應(yīng)是良性可持續(xù)的、非專權(quán)的，與“新美術(shù)館學(xué)”反思與批判的“性格”是一致的。
于是，美術(shù)館的空間是多向度的和可參與性的，它引導(dǎo)著公眾輿論，維護(hù)著公共福祉。事實(shí)上，美術(shù)館超脫于圍墻之外，并對文化生產(chǎn)產(chǎn)生關(guān)鍵的作用。從學(xué)術(shù)領(lǐng)域到文化政策與政治領(lǐng)域，“新美術(shù)館學(xué)”語境下的美術(shù)館為文化研究提供了案例。
