[答客問] 業(yè)余的狀態(tài)也許是一個最好的狀態(tài)（節(jié)選）
西門煙樹：你一直是在做攝影方面的研究工作，教學也是有關(guān)這方面的內(nèi)容，怎么忽然就畫起畫來了？是不是小時候就學過？
老樹：其實我到上大學之前，一直就是生活在農(nóng)村，又處在一個知識信息極度匱乏的時代，對繪畫真是一無了解。我的老家山東濰坊的臨朐縣現(xiàn)在是個書畫之鄉(xiāng)，喜歡字畫的人非常多，還是個北方最大的奇石集散地，有點頭面的人物過年送禮都要送軸字畫或者是一塊奇石。又都喜歡盆栽盆景，哪怕是在農(nóng)村，你也會看到家家都會擺幾盆花，弄塊怪石、挖株老根養(yǎng)個盆景什么的，而且多喜歡養(yǎng)迎春花，當?shù)厝藚s一定要把它叫作梅花。當?shù)貢嫯嫷娜艘卜浅６啵芏嗳硕枷矚g畫兩筆竹子，而且都畫得不錯。民間也有很多鄭板橋畫竹的收藏，因為鄭板橋曾經(jīng)在濰縣做過幾年縣令，當?shù)厝撕芤赃@點為自豪。盡管大多是偽作，但可以看出當?shù)厝撕梦纳泄诺娜の秮?。臨朐縣七賢鄉(xiāng)有個叫李達元的老先生，專擅畫竹，我上大學時放暑假回家，曾經(jīng)去拜訪過他。他還給我父親畫過一張中堂，現(xiàn)在還掛在家里。兩邊是另一位老先生焦鼎芳寫的對聯(lián)，字也寫得好，學何紹基和舒同體，但比舒同要寫得老辣厚道。當?shù)剡^去還出一種宣紙，跟南方出的紙完全不同。紙廠的一位推銷員是我家的一位親戚，過去推銷紙就專門往全國各地的畫家書法家家里跑，說是去送試用紙。因為這個緣故，他家里就有不少武中奇、肖嫻、魏啟后、于希寧、李苦禪等等書畫家的字畫。那時的畫家不大把畫當個事兒，有送紙的人來，都要畫張畫寫幅字送給他們。我記得他家里武中奇的字比較多，因為武老先生的岳丈家就在我們那個小鎮(zhèn)的邊上。近一二十年來，這個地方考取全國各地美術(shù)院校的學生也非常多。山東藝考生是全國最多的，而山東最多的是在濰坊。這些藝考生中多數(shù)都是要去學畫的。從這些事中，你可以看出當?shù)厝说倪@種喜好和趣味來。
濰坊的木版年畫很有名，套色印刷，大紅大綠的，鋪張而有世俗的元氣，很棒。但是，在我小時候卻看不到，因為民間年畫的內(nèi)容在當時來說基本上就是牛鬼蛇神、忠孝節(jié)義，當時是當作“四舊”被掃除掉了。過年時貼個灶王爺還得偷偷地買來貼在灶間。那個時候看到的最多的畫本，主要還是每年買來掛在家里墻上的那些政治宣傳畫。其次是小人書，也就是連環(huán)畫，《雞毛信》、《東郭先生和狼》、《三打白骨精》，多了。那時看連環(huán)畫約等于今天的看電視，而且互相傳借著看，直到把一本連環(huán)畫翻得稀爛為止?？赐炅?，就記得那些故事了，畫家倒沒怎么在意。
展覽倒是看得多，那是一個接一個的憶苦思甜展覽和大批判的展覽。你別小瞧了這些畫，我以為拋開那種政治意識形態(tài)宣傳的動機不管，單純就想象力而言，那些展覽和畫充滿了那個時代最豐富的想象力和創(chuàng)造力，真是達到了匪夷所思的程度。
小的時候我很迷戀這些畫，也很崇敬畫這些憶苦思甜展覽和大批判展覽畫的人。記得是一位本村姓孫的畫匠主理此事，長得高大，樣子憨厚質(zhì)樸，手卻巧得很。畫要攤在大隊部的一個會議室的大案子上畫，用瓶裝的那種很粗糙的水粉顏料畫出來，然后貼到一大面墻上去供人參觀。我經(jīng)常去看他畫畫。記得有一次去看，他正在畫一個大地主，肚子很大地挺著，穿一黃馬褂兒，一手拿算盤，另一只手上戴一只大金戒指。旁邊則是一個瘦瘦的戴眼鏡的賬房先生正在收租子。能看出來，他一個人貓在這間大屋子里畫得很享受，而且也不用到地里去干農(nóng)活兒，這在當時的農(nóng)村來說就是一件很讓人羨慕的事情了。印象最深刻的是，他畫的那些舊社會出門逃荒要飯的人，衣衫襤褸、面黃肌瘦，扶老攜幼，背著破鋪蓋卷兒、拄根棍子走在荒野之中，天空是一縷縷灰暗的云彩，地上的樹木都沒有葉子，寒風凜冽，吹著路邊枯黃稀疏的野草。畫得那個凄涼?。≌嫦駛€舊社會。搞得我多少年過去之后，偶然看到奧地利表現(xiàn)主義畫家科柯施卡的畫，覺得簡直就是憶苦思甜展覽的奧地利版本！還有就是大批判展覽中畫的劉少奇，一嘴大牙，一個大鼻子，鼻頭兒上一定是紅紅的，還有幾顆麻子。很多被打倒的老干部的面部特征都被放大夸張到了一看便知道他是誰的地步，而且臉譜化了，很好學。看得多了，這些顯著特征我們都熟悉了，就常常用來畫某某同學，相互取笑攻擊。
這大概就是我最早看到過的展覽，而且數(shù)量、規(guī)模都很大，隔三岔五地就展一個。后來到了北京，或者出國旅行，在美術(shù)館里看到老師帶著一群小學生溜溜達達地在那里看那些世界著名藝術(shù)家的作品，邊看老師邊給講解，我都會站在一邊呆看上半天。我就想，當初我們看到的東西是些什么東西?。‘斈甏谵r(nóng)村，外面的事什么都不知道，油畫國畫版畫什么的就更不清楚了。說起畫家來，就知道有個齊白石，因為小時候我家的暖水瓶上印著齊白石的一幅畫，畫的是紅葉秋蟬，還是我父親告訴我的，說這是個大畫家，了不起。另外還知道一個徐渭，因為在我父親存下來的一疊五十年代的《中國青年》雜志的封底上印著一張徐渭的畫，一個騎驢的古代男人，印象深刻的是那驢的腿和蹄子一筆畫下來，像是寫草書的樣子，所謂的逸筆草草。我就知道這么兩個畫家，還只看到過他們各自的一張畫。那個年代在農(nóng)村你看不到畫冊，更看不到像今天這樣多的作品展覽。我的關(guān)于畫家的記憶就是那兩張印刷品和畫面上他們的名字，其他的就一概不知道了。
西門煙樹：那你是從什么時候開始畫畫的呢？
老樹：開始學畫是在大學一年級，一九七九年的秋天，很晚了。剛?cè)雽W，班里要搞點學生活動。我們的班長王競上大學之前就在天津藝術(shù)博物館工作，說那里正好有個黃賓虹、齊白石、徐悲鴻三人的畫展，我們就組織去看。一看我就傻了。你想，那是一九七九年??！那時候我才知道這世界上還有這么了不起的人。過去看的只是非常有限的幾張印刷品，頭一回看到真跡，從那些筆觸當中，你仿佛都能看到當時畫家畫那張畫時的樣子和想法、心情，真是太動人了！我?guī)缀躅D時就想畫畫了，盡管根本不會畫，但忽然就有了一種非常非常大的想學畫的沖動。
我甚至因為這個沖動都想轉(zhuǎn)學了，有一陣子我特別想從南開轉(zhuǎn)到天津美術(shù)學院去上學，弄得有一段時間焦躁不安連飯都吃不下了。我打聽了一圈兒，明白的人對我說，美術(shù)學院是藝術(shù)專業(yè)學校，當初考試錄取都不一樣，你個學中文的沒法轉(zhuǎn)到那里去。但又說學美術(shù)史還是可以的。我說只要能進美術(shù)學院，能就近跟著那些老師學畫畫，學什么專業(yè)也無所謂。系里的老師又跟我說，教育部規(guī)定可以轉(zhuǎn)學，但理論上可以，操作起來非常麻煩。后來幾經(jīng)努力，還是沒有轉(zhuǎn)成這個學。于是只好自己業(yè)余來學畫畫了。當然，后來，過了很多年，我很慶幸當初沒有轉(zhuǎn)成這個學，慶幸在南開中文系打下的這個底子，但那是后話了。
……
西門煙樹：那時北京跟外地差距還是比較大的，資訊比外地城市發(fā)達得多，在某些方面甚至比上海都要發(fā)達。國外來個展覽，頂多了到上海展一展就走了。所以，一有這樣的展覽，很多外地的畫家都往北京跑。你到了北京，看畫、學畫就算是如愿以償了。
老樹：當時確實是這么想的，比如八三年春天的盧浮宮藏品展，稍后一點兒的蒙克的畫展，等等，在當時看了真是很震撼。但是真正來了北京，待下來了，感覺反倒不是那么回事兒了。畫當然還是天天畫，但不知道怎么畫了。那些大家的畫都摹仿了一個遍，畫得挺像是那么回事兒，畫誰像誰，可就是不像是自己的畫兒，感覺哪兒哪兒都不對勁了。再去看那些越來越多的畫展，就更覺得泄氣，覺得自己根本不是這個材料，又不是科班出身，怎么也弄不成個事兒。特別是過了幾年，結(jié)婚了，有孩子了，生活一下子變得非常具體起來了，你還在那里充滿理想地畫畫兒，感覺簡直就是在找死！很快，對畫畫這事兒就有點兒心灰意冷了。除了上課，在外面上各種能掙點兒外快養(yǎng)家糊口的破課之外，唯一跟畫畫沾點兒邊的事，就是給各種文學雜志畫插圖。從八六年一直到九十年代初，我給很多雜志畫了不少的插圖，一直到九二年開始做書才停下來?？梢哉f，從八六年到二〇〇七年，有二十年沒有再正經(jīng)地畫過國畫了。
這段時間我做過很多事，偶爾會去注意看看別人畫的畫兒，但自己好像已經(jīng)沒有這個想再去畫畫的沖動了。唯一有畫畫的沖動，是在一九八九年的冬天，學校放寒假時，一下子刻了一百多張黑白木刻，印出來貼在墻上，激動了一陣子。因為當時很壓抑，看不到什么出路，不知道做什么才好，就將這種心情通過這些木刻給宣泄出來了。但這事做完了，也就像個泄了氣的皮球一樣，再也沒有畫畫的沖動了。心里就想，畫這些東西能怎樣？日子還是這樣過著，還得為衣食奔命，還是看不到有什么好一點兒的前途，很悲觀。
一九九三年春天，我在駐北京的一家香港文化公司兼職，接了一個活兒，為香港的《號外》雜志做一期有關(guān)當時中國前衛(wèi)藝術(shù)家的報道專號。除了要采訪那些做地下音樂、紀錄片、前衛(wèi)設(shè)計的藝術(shù)家之外，重點就是要采訪那些主流美術(shù)圈兒之外的那些畫家們。有一段時間，我就在當時圓明園一帶的畫家村拍照片，跟那些藝術(shù)家們天天泡在一起。那些后來名聲大噪的藝術(shù)家如方力鈞、岳敏君、祁志龍等等，就在一起閑聊、吃面條、喝酒。一開始也挺激動，大概人都會這樣，喜歡沒有管束的自由，喜歡想做什么就做什么。而且過去看過的那些藝術(shù)史，那些藝術(shù)家的傳記當中描述的藝術(shù)家們波希米亞式的生活方式在這里一下子給找到了。但沒幾天我就不那么喜歡了。我跟個旁觀者一樣看著他們披頭散發(fā)嘯聚城郊荒村，畫畫、酗酒、打架、搞女人，到處借錢繳房租，跟村民和警察斗智斗勇。要是放到過去，那正是我渴望過的一種放浪形骸的藝術(shù)家的自由生活。但我卻感覺很失望，一點兒想入伙的沖動都沒有了。我遠遠地看著他們，遠遠地看著我曾經(jīng)渴望經(jīng)驗的生活方式，拍完照片，然后走開。
我想在畫畫這件事上我是徹底地廢掉了。有時閑下來想想，我都不明白當初我自己為什么會有那么大的興趣要去畫畫，有時不吃不喝不睡，除了生活必需，幾乎所有的零用錢都扔進了畫畫當中，所有的業(yè)余時間都用來畫了畫兒。除了讀書和畫畫，別的什么都沒干過，也不想干?？赏蝗灰幌伦?，不畫了，再也不想畫了。
西門煙樹：是什么原因，讓你又重新開始畫畫了呢？
老樹：二〇〇七年，我的父親被診斷出來是胃癌，住進了醫(yī)院。過去你覺得他們總是健康的，會一直好好的，很少意識到他們也會老去，會生病，會死去。知道這件事后，心里特別亂，什么也做不下去，睡不著覺，就找出過去用過的筆墨舊紙來畫幾張畫，權(quán)當是解悶消遣。也不知道畫些什么，就試著用國畫的筆墨去畫自己過去畫的那些單線的小說插圖，結(jié)果一畫又找回當年那種著迷的感覺了，一發(fā)不可收拾，天天晚上就是畫，一畫就畫到天亮。過去畫畫的那種局促也沒有了，關(guān)于怎樣畫畫的那些繁雜的規(guī)矩也都一時記不起來了，就索性什么都不去管了，愛誰誰了。什么用筆用墨，什么造型要如何如何，都不再去細想了，就是想怎樣畫就怎樣畫了。這樣畫畫讓我感受到過去畫畫時沒有過的那種放松自如。這讓我重新享受到畫畫的快樂，讓我從一種焦慮當中出來了。盡管我知道這些畫毛病很多，但我管不了這么多了，我只是想借著畫畫讓自己放松下來快活起來。這可以說是我重新畫畫的一個最主要的目的。慶幸的是，這個目的我達到了。至于畫得如何，那是以后的事，或者那根本就不是個事兒。反正在畫畫這件事上，過了整整二十年，我不再像過去那樣著急和焦慮了。我想這跟年齡和閱歷有關(guān)。二十年里做這做那，似乎跟繪畫沒有什么關(guān)系，其實后來發(fā)現(xiàn)，繪畫本身沒有什么，也不那么重要。繪畫最終要表現(xiàn)的是繪畫者人生經(jīng)驗的豐富性，是他對于自己這些經(jīng)驗在理解上的深度和高度，說白了是他作為一個人的整體境界。陸游談作詩的理法時說過一句話：汝果欲學詩，工夫在詩外。其實畫也一樣。詩也好，畫也罷，它只是一個顯現(xiàn)與表達的介質(zhì)，它本身是沒有多少內(nèi)涵和深度的。是一個人的眼界、閱歷、人生境界賦予它真正的內(nèi)涵。至少在我個人的經(jīng)驗和理解當中是這樣認為的。
你看，我一直就是在一個業(yè)余的狀態(tài)里畫畫兒，一會兒畫，一會兒又不畫了，過一陣子可能又想畫了。過去一度特別想專業(yè)地來做這個事兒，想過那樣一種職業(yè)藝術(shù)家的生活，但我現(xiàn)在不再這樣想了。現(xiàn)在我喜歡這個業(yè)余的狀態(tài)。我不想強制自己去做些什么，尤其是不想扎到人堆里去跟著大家起哄。我還是喜歡一個人貓在一個清靜的地方，不被外人和破事兒打擾，做著自己特別想做的一點小小的事情。喜歡時可以畫上一陣子，或者幾年，都可以。忽然不喜歡了，放下不做就是了，就可以去做點兒別的什么你又開始喜歡做的事兒。隨心所欲，行于所當行，止于不可不止，心境上處于一種無可無不可的狀態(tài)。這是讓我覺得挺高興的一個狀態(tài)。
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西門煙樹：這種生活在今天很多人看來很豐富很浪漫?。∧愕漠嬛芯陀羞@種浪漫的氣息。
老樹：我畫這些花花草草時，基本不用想象，重回記憶就可以。有些朋友也在微博上問我說：你平時過的生活很浪漫嗎？為什么這些畫兒看上去會感覺很浪漫？說實話，經(jīng)驗那些事物之時從來沒有想過什么浪漫不浪漫的。你想想，幾個孩子跑到山里去挖草藥，那是很辛苦的活兒。當時想的，就是今天出去，能找到、挖到更多一些草藥，然后賣掉，能夠掙多一點兒錢，補貼家用。也就是說，你身處其中時，是沒有這些所謂浪漫的想象的，你只是處在那樣一種非常具體的日?；慕?jīng)驗當中。后來你離開了那個地方那種現(xiàn)實生活，你跟那個地方和生活現(xiàn)實有了時間和空間上的距離了，已經(jīng)沒有那種真實的身體的辛苦體驗了，已經(jīng)成為一種記憶了，再加之后來城市生活的經(jīng)驗和比較，你會懷念彼時的生活，生出種種美好的精神層面的想象，這個時候，才會有你所說的這種浪漫美好的感覺。
比如有一年夏天，我突然喜歡吹口琴。二叔送了我一只。白天要上學，要下地干活兒，不能吹。傍晚了，干完活兒回家，將豬喂上，把雞攔到雞窩里去，飯做好了，院子掃凈，暮色時分，弟弟妹妹趴桌子上做作業(yè)，父親在外地，母親也還沒有回家，自己一個人站雞窩上去，從墻頭上往西看。我的家在村子最北面的村頭上，家后面就是無邊無際的曠野，要不就是麥田，要不就是青紗帳，盡頭是一抹青山。我就在暮色蒼茫時分，坐墻頭上面對著暮色中無邊無際的玉米地吹口琴。
再比如，小學二三年級時，教室是一所大廟的正堂，很高，里面黑乎乎的。春暖花開季節(jié)，同學們都會到處去掐各種各樣的花來，插到各種瓶子里面，擺在教室很寬的窗臺上去。同學們在上課，偶爾會抬頭看看那些五顏六色的花兒，笑笑。年紀已經(jīng)很大的老先生倒背著手來來回回聞那些花兒。他說哪瓶花開得好看，那個掐花來的同學就會高興上好幾天。其他同學心里就很著急，紛紛到山里去折回更多的花來，于是兩個窗臺上的花總是滿滿地五顏六色地開著，一直開到春天過去了，大家的興致才算過去。
風雅嗎？今天說起來、聽起來真是風雅！多美呀！那么安靜的一個時代，那么風雅的人生經(jīng)驗，今天的人說起來聽起來就跟假的一樣?？赡鞘钦娴?，是我真切的一段生活閱歷。你說奇怪不奇怪？放在今天，你會覺得那很超現(xiàn)實，是想象當中擬造的一個場景。但對于我個人來說，這只是寫實，對記憶的重現(xiàn)，不用什么想象。
我們今天會很喜歡古人畫的山水花卉翎毛草蟲，那些詩文題識也好，卻很少想到，他畫的東西其實就是自己彼時彼地切身的日常生活經(jīng)驗。我們有時會感慨今天的人沒有古人那么豐富的想象力了，其實是古代的那種自然生態(tài)和人文生態(tài)已經(jīng)沒有了。古時的詩人寫詩并不都是在靠想象瞎編亂造，在我看來，更多的時候就是直接地狀寫眼前所見所感，是設(shè)身處地的真切經(jīng)歷。八四年我去黃山，晚上，一大幫人住在西海一間很大的板房里準備第二天清晨看日出，人多太亂，無法睡覺，我就一個人裹件軍大衣往北海那邊溜達，路過一片很大的松林，我就在一塊大石板上坐下來聽松濤的聲音。四周極安靜，月光從松針的縫隙里漏下來，斑斑駁駁地照在松軟的地上、山石上。忽然感覺屁股下面濕了，起身發(fā)現(xiàn)，原來是山控流出的泉水濕了屁股。一下子就想起王維“明月松間照，清泉石上流”的詩句來。這靠什么想象??？這就是切身經(jīng)驗的寫實啊！你寫不出這樣的詩句來，不是想象力不成了，是這種經(jīng)驗沒有了。再想想古書中記載的當年那些隱士們，多數(shù)都是些鄉(xiāng)紳，生活在鄉(xiāng)村當中，有個大院子，雖然不經(jīng)常要躬耕壟畝，但他所看到的山川河流、田野物產(chǎn)、春華秋實，那都是實實在在的。他不是今天那些有了錢有了閑跑到鄉(xiāng)村去吃吃農(nóng)家樂、看看風景的城里人和權(quán)貴們。這種經(jīng)驗是完全不一樣的。所以，你說哪種人會將這些東西畫得更打動人一些？
[答客問] 逃避現(xiàn)實是我唯一的內(nèi)心現(xiàn)實
西門煙樹：我覺得你的畫更接近新文人畫的范疇，更多的是在表達自己一種想象中的風景，或者說是一種想象中的趣味，而沒有當下性，因為你有點兒逃避現(xiàn)實，躲進古人的世界當中去了。
老樹：說實話，我不太喜歡被一個什么概念所界定，我也一直在變，不是為了變而變，而是畫著畫著自然而然地就走到另一個方向上去了，而且走出很遠，視覺樣式跟原來的畫完全不一樣了。比如我去年一年一直在畫的一個系列和今年的一個新系列，畫得更放松自如了，什么都可以畫，跟過去畫的完全是兩個方向，但你還可以看出來有一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，比如都遠離現(xiàn)實，都有一種調(diào)侃諧謔的意味，等等。
人都活在當下，活得都很具體很瑣碎，沒有人會逃得出當下的這種又具體又瑣碎又無可奈何的現(xiàn)實境遇世界去。但是，這樣來說“現(xiàn)實”，還只是一個籠統(tǒng)的說法?！艾F(xiàn)實”是什么？“現(xiàn)實”里還有哪些東西？很顯然，現(xiàn)實有許多層次的內(nèi)容。我們經(jīng)驗中的人事，六根感受到的物體是我們最容易明白，也是我們最常說及的現(xiàn)實，也就是物質(zhì)現(xiàn)實世界當中的一切存在。寫實性繪畫或者是紀實性攝影表達的就是這個層面上的東西，所謂“直面現(xiàn)實”。但現(xiàn)實還有很多的層面，有些是我們看不到的，比如極其微小的微觀世界中的存在，比如中國人治病。當初人們生病以為是鬼魅作祟，就請巫師來作法驅(qū)鬼；后來國人認為是陰陽失衡，通過藥物來平衡陰陽治?。辉俸髞砦麽t(yī)通過顯微儀器發(fā)現(xiàn)是病菌搗亂，再后來又在儀器里看到了更小的病毒。病菌、病毒是什么？也是一些生命??！他們也要交配、繁殖、找吃的，頑強地活下去。但在這些儀器發(fā)明以前，我們不知道世界上還存在著這么小的生命群體。
這些且不去細說，單就跟人的生命活動直接有關(guān)的現(xiàn)實當中，還有一個特別重要的層面，那就是人的內(nèi)心現(xiàn)實，也就是每個人在客觀現(xiàn)實事物面前作出的內(nèi)心反應。比如他沮喪、喜悅、憂愁、暴怒，等等。比如他嘲諷排斥他人，他躲開這個現(xiàn)實紅塵世界，就愿意回到一個當下現(xiàn)實根本不存在的境界當中去。比如他在想象當中回到了古代，假托成一個古人，穿著古人的衣服，悠游于林泉之下，活得跟古代文獻或者是詩畫中所描述的古人那樣。這種對想象當中的古代文人生活世界的認同，同時也就是對當下現(xiàn)實的拒絕和排斥。這種姿態(tài)讓他看上去像個不合時宜的人，一個不是向前活，而是活著活著，活回古代世界里去的現(xiàn)代人。你看看周圍許多人，你仔細地想想你自己，這其實是很多人當下真實的內(nèi)心狀態(tài)。
我覺得，這種狀態(tài)是當下現(xiàn)實世界當中的一個最大的也是最為重要的現(xiàn)實。它涉及了現(xiàn)實世界當中最為真實和本質(zhì)的一個層面。那就是活在當下現(xiàn)實世界中的現(xiàn)代人，卻在厭倦現(xiàn)實，甚至痛恨現(xiàn)實。他們覺得自己活錯了時代，活錯了地方。至于古代世界是否真有他們想象得那樣美好，那樣讓人自由自在，其實也未必。但這不重要，重要的是這個古代世界是他們夢中的一個理想的所在，一個完美之所。他們也不可能真的能回到古代世界當中去，他們這種向往不過是表達出對現(xiàn)實存在的不滿和厭憎之情，這才是他們的目的所在。
你說這種內(nèi)心現(xiàn)實不是當下最最重要的一種現(xiàn)實嗎？你看，又出貪官大鱷了；濫使濫用的農(nóng)藥、化肥、食物添加劑搞得我們什么都不敢吃了；房價越來越貴搞得我們都快睡馬路上去了；好不容易攢錢買了輛汽車，可出行阻在路上一動不動都快要崩潰了；惡性殺人案連續(xù)發(fā)生搞得我們都不知道哪些是好人哪些是壞人了；孩子在學校里你都不知道那些教師會干出什么齷齪勾當來了，等等，等等?？勺鳛橐粋€平頭百姓你能怎么著？你再小心再躲著，不知道哪一天這種倒霉的事兒就會砸到你的頭上！這就是我們舍身其中的現(xiàn)實世界。你無力改變這個世界，那你還不活了？你內(nèi)心又憤怒又悲哀又絕望，你總不能也去殺人吧？你只能在網(wǎng)絡(luò)上在手機短信上發(fā)泄發(fā)泄，編個段子調(diào)侃一番，出出氣。就像八十年代末期的一個詩歌流派“撒嬌派”的宣言里說的那樣：“與天斗斗不過，與地斗斗不過，與人斗更斗不過，于是，我們就撒嬌。”你想一想，這種情緒，這種內(nèi)心巨大的動蕩與糾結(jié)，難道不是當下現(xiàn)實世界當中更為重要的一層現(xiàn)實？
我覺得，很多畫畫的人還是把現(xiàn)實理解得太過簡單了。新中國初期，老畫家們要改造思想，要積極表現(xiàn)自己的政治立場，就去畫新中國社會主義建設(shè)的新成就新面貌，畫佛子嶺水庫、十三陵水庫，畫鞍鋼、水電站、紅旗招展的農(nóng)田基本建設(shè)，農(nóng)村大食堂、拖拉機、抽水機什么的這些新生事物都進到畫面里去了。其實他們畫得很艱難，心里挺不情愿的。你看看當時他們寫的那些思想改造的文章就知道，他們當時真是不知道如何是好，也無從下手?！拔母铩敝螅麄兌疾缓靡馑继徇@個時期的事，再畫，又畫回古代山水的趣味里去了。
這就是說，這些畫只是他們在某一個時期迫于外在的需要和生存的壓力作出的妥協(xié)，跟他們自己沒有什么關(guān)系，他們從骨子里其實并不認同。如果說畫兒在內(nèi)容上有個標準的話，我想最簡單也最直接的一個標準，就是這些畫都要表現(xiàn)畫家的內(nèi)在經(jīng)驗，起碼的，他要對自己畫的那些東西那種趣味兒有個誠實的認同感。你看，當代新文人畫那些畫家什么都畫，但畫的趣味兒、筆墨的趣味兒卻都是古代的。他們就認同那種趣味兒，拒絕當下現(xiàn)實的這種粗暴無道。他們就是要做有關(guān)古代的白日夢，甚至他們的日常生活都在模擬古人的樣子，唱唱昆曲、打打太極，以逃避這個他們身處其中卻又特別不喜歡的時代。你能說他們就不當代了？
因此，畫的當代性不能從畫的題材上來判斷。有些題材選擇特別具有現(xiàn)實感的畫也未必就是要表現(xiàn)當代的情境，可能他還有別的什么用意。比如你看劉小東近年來畫的油畫，表面上看過去是在畫民工，畫時尚青年，但我覺得他關(guān)注的其實主要不是在表現(xiàn)這些東西，而是在迷戀繪畫本身。你看他畫畫的過程，他特別迷戀這個畫的過程，畫得很享受，色彩、肌理、關(guān)系，大筆用色刷過來又抹過去，很享受。不是畫的內(nèi)容，而是繪畫本身讓他很享受。從這個角度看過去，他畫什么其實是無所謂的。
你再看我們的電視，每天有多少的古裝歷史電視連續(xù)劇在播放？有那么多的國人在看、談論。國學大講堂天天在那里扯淡，說起那些事兒來跟他親身經(jīng)歷過似的，那些帝王將相都跟他親戚似的。歷史類圖書也在大量出版。人們置現(xiàn)實話題于不顧，成天迷戀于說那些前朝破事兒，為什么？你說這些現(xiàn)象有沒有當代性？這本身是不是個特別重要的值得關(guān)注的當下現(xiàn)實？
回過頭來說，沒有人會將那些有關(guān)唐朝內(nèi)容的歷史電視連續(xù)劇當成是唐朝本身。同樣，也不會有人把我這些表達民國趣味兒的畫當成是民國的樣子。這些畫中的情境只是我個人想象中的一個民國，與民國沒有本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)。再說了，民國本身是個什么樣子也不重要。畫古代人也好，畫民國也好，說到底，都是當代人站在當下的一種實實在在的現(xiàn)實經(jīng)驗，只不過這個經(jīng)驗不是眼前的視覺經(jīng)驗，而是在內(nèi)心當中發(fā)生和存在的一種內(nèi)在化的經(jīng)驗罷了。
西門煙樹：可是，藝術(shù)總是來源于生活嘛！你怎么理解你的繪畫經(jīng)驗與現(xiàn)實經(jīng)驗的關(guān)系？
老樹：如果只是籠統(tǒng)地來說，“藝術(shù)來源于生活”這句話沒有多大的毛病，但也等于是句廢話。你說什么不在“生活”當中？這句話等于是在說藝術(shù)與生活不在一個地兒。其實我們通常所說的“生活”，指的就是眼前的“現(xiàn)實”的意思。過去我們常說“藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活，藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映”這兩句話，顛來倒去地說了很多年，以至于我們從不懷疑它的“正確性”。我們的頭腦當中總是有一個特別強烈的固執(zhí)的“是”和“非”的分別，而很少有一個“有”和“無”的觀念?！笆恰本褪呛玫模褪钦_的；其他的就是壞的，反動的，就是個貶義詞。這種簡單二元的不由分說的是非觀就像一種病毒程序一樣輸入了我們的頭腦，進而成為我們判斷一切的基本指令。當這種論調(diào)上升為“真理”之后，它就再也不能被懷疑了，你只有信服它，按照這套說辭去行事。問題是，世界上的事能有非此即彼這么簡單嗎？要說“藝術(shù)來源于生活”，倒不如說“生活來源于藝術(shù)”更準確一些。當然，這是個更復雜的話題，不說也罷。
我不相信這些屁話。我畫畫為了什么？現(xiàn)實夠麻煩的了，在現(xiàn)實當中你再煩也得硬著頭皮去做事，因為你躲不開?。〉憧梢栽趬衾?，在寫作的時候、畫畫的時候躲進一個自己的世界里去歇一歇喘口氣。所以我畫畫的動機就是要逃避。我為什么不能逃避？我連這點兒自己選擇的權(quán)利都沒有嗎？我怎么總是要對現(xiàn)實，對我的工作，對我的家庭，對我過去承擔的亂七八糟的事情負責任？我為什么就不能為我自己痛痛快快地活上幾天？為什么我自己的內(nèi)心生活就是不重要的？當我面對社會、國家、民族、現(xiàn)實政治需要時，當我面對那些已經(jīng)高度意識形態(tài)化的藝術(shù)觀念時，我就一定得放棄我自己的內(nèi)心生活嗎？
逃避現(xiàn)實是我唯一的內(nèi)心現(xiàn)實。逃避現(xiàn)實生活當中的那些公共標準、公共要求指標，逃避那些令我尷尬難堪、令我不那么舒服的困境，這就是我真正的也是最最重要的內(nèi)心現(xiàn)實生活。逃避開現(xiàn)實那些功名利祿的誘惑，逃避單位里那些嫉妒的眼神、那些毫無意義的表格規(guī)章制度，逃避那些婚姻家庭的負累，逃避女人帶給我的指責、要求甚至因愛戀而生成的托付終身的恐懼，逃避我內(nèi)心當中因長期的教育帶給我的那種身為一介匹夫卻要擔當國家民族大任的可笑而虛幻的道德責任感，逃避因為沒有錢換一間大房子而在心里感受的那種對家庭的歉疚感以及在他人那里的自卑感，逃避評職稱、漲工資屢屢不果的尷尬處境。在現(xiàn)實生活當中我真的是早就煩了，厭倦了，沒有興趣了?，F(xiàn)實社會與理想中的生活是如此的不一致。我的一切的向往、一切的愿望都在現(xiàn)實當中看不到實現(xiàn)的可能。我確實變得很消極，我就是想要消極地活著。我愿意這樣。我看不到有什么值得我去積極地活下去的理由，我也只能這樣?，F(xiàn)實有什么好？現(xiàn)實讓我失望讓我憤怒讓我尷尬讓我無所適從讓我就想逃開。我不想按著別人教導我的那種方式活在現(xiàn)實世界當中了。我只想做一些我自己一直特別想做的事情，活在屬于我自己的世界當中了。我就是想回到一個與現(xiàn)實無關(guān)的狹窄的甚至是陰暗的個人內(nèi)心世界當中去了。這跟別人有什么關(guān)系？礙著別人什么事兒？有人說我的畫太消極了，沒有為別人提供“正能量”！什么“正能量”？不就是那些虛假的偽善的具有煽動性和欺騙性的一套套謊言嗎？“文革”開始時，歷次全國性的政治運動中，我們每一個人渾身上下充滿的全是所謂的“正能量”，多么積極燦爛的人生啊！多么豪邁崇高的人生??！我們從未懷疑過別人和自己，就是靠著這些無限正確、積極向上的使不完的“正能量”，我們革了地主老財和資產(chǎn)階級的命，革了幾千年傳統(tǒng)文化的命，革了我們自己的命。終于，我們成了今天的樣子。
我們上的當還少嗎？所以，別對我談什么責任呀義務呀這些狗屁大詞兒。我已經(jīng)做得夠多了。我活在這個世界上不是為了讓他人來綁架勒索的。我又不碰你們的法律，我又不害人。傷害他人也是現(xiàn)實生活的一部分，我對此了無興趣。我不想干那些在別人看來、在我過去看來多么有意義的事情了。什么叫“有意義”？都是胡扯！不過是自欺欺人而已。人活著只不過是你生下來了，你不得不活著，除非你自殺掉拉倒。你說有什么意義可言？一切“意義”化的說辭都是某種利益集團為了達成一個特別的目的而故意制造出來的一套謊言。我就想胡亂地走動，胡亂地想事兒，胡亂地畫畫兒、拍照片兒。我就想自己在一個無人知道的世界當中夢游，自言自語。這不好嗎？這干別人什么事兒？我不參加你的展覽，不參加你們的評獎，我不信什么標準，我心里的愿望就是自己的標準，這不行嗎？
西門煙樹：所以你逃入了畫中，在畫里逃避開現(xiàn)實。你認為繪畫就是要超越現(xiàn)實的嗎？
老樹：逃避其實是人的一種動物性的本能??！不是什么社會行為、文化行為。車過來了，你下意識地就會躲開。你不躲開試試！一只蝸牛在地上爬，有什么東西過來了，趕緊把軀體縮到硬殼兒里去。就這么簡單直接的一件事兒。德國現(xiàn)代美學家沃林格一個多世紀之前就對這一本能作出了獨特的闡述，只不過他是從人類的藝術(shù)表現(xiàn)角度來說的。他認為，正是現(xiàn)實世界的變動不居，導致人類的持續(xù)焦慮與恐懼。他稱現(xiàn)實世界是一個充滿了特殊與隨機變化的世界，人類要想擺脫這種恐懼，最重要的辦法即是由這個特殊的變動不居的世界當中找到一個本質(zhì)的一般性的絕對的世界。他沒有將這個世界引入個人的內(nèi)在世界當中，而是將抽象的世界看作最為本質(zhì)的和人類賴以逃避現(xiàn)實的世界。他還考察了德國一個少數(shù)民族原始藝術(shù)的這種抽象化傾向，并由此認為這是人類從藝術(shù)的角度擺脫現(xiàn)實的偶然性和現(xiàn)實焦慮與恐懼的最重要的途徑，同時也是人類的一個重要本能。沃林格這部著作叫《抽象與移情》，遼寧人民出版社出過譯本，你可以找來翻翻。這本書與康定斯基的《論藝術(shù)里的精神》一書，分別從藝術(shù)考古學、藝術(shù)人類學和藝術(shù)實踐與研究的不同角度得出了相似的結(jié)論，從而成為二十世紀現(xiàn)代主義時期抽象藝術(shù)實驗最重要的理論基礎(chǔ)。
與我談到的這種個體在內(nèi)心當中對現(xiàn)實世界實施的逃避策略不同的是，他將人類的逃避欲望引向了一個絕對的超驗的境界。但無論以何種方式最終達成這種逃避，都說明了兩個問題：
一個是，人類逃避現(xiàn)實的苦難是一種必然的努力傾向和本能。正視現(xiàn)實，并積極地介入?yún)⑴c到現(xiàn)實生活世界當中去當然是重要的，但并不能看成人類唯一的和必須作出的選擇。就我個人生存的經(jīng)驗和能力來說，面對現(xiàn)實更多的是一種恐懼，改了半輩子了也沒有多大起色。這樣一個人還要逼著自己一定要積極地投身到現(xiàn)實社會當中去，跟很多打了雞血一樣成天慷慨激昂的人混在一起，干那些自己根本就不喜歡也不擅長的事情，這不等于是去找死嗎？在我看來，這兩者之間沒有什么高下是非的分別，而只是取向不同而已。
另一個是，人類逃避現(xiàn)實的方式可以是多樣的，而且都有它的合理性和必要性。按照弗洛伊德的說法，人之一生其實就是一個逃避現(xiàn)實苦難的艱難行程。他認為人類逃避的方式有很多，比如宗教、幻想（文學及藝術(shù)即屬此列）、超越（哲學）、麻醉（毒品）以及自殺。他談到的以藝術(shù)的或者文學的、幻想的方式來逃避現(xiàn)實，可能是一種比較可取的方式吧？我們不好這樣斷定。但人類總體的價值觀比較認同這種逃避的方式。其實不獨幻想，那些被看得很高的理性探討，也成為藝術(shù)家借助藝術(shù)這個媒介逃避現(xiàn)實的重要一途。比如現(xiàn)代主義實驗當中非常重要的所謂純粹繪畫語言的探索，從人的切身經(jīng)驗的角度來說，也算是一種合法化的逃避途徑。用那個走在這條道上的最具代表性的畫家塞尚的話來說就是，繪畫并不表現(xiàn)現(xiàn)實世界，而是與現(xiàn)實平行存在。我喜歡這個“平行”的說法，我覺得這更接近藝術(shù)的本質(zhì)和現(xiàn)實功能。一平行，你就有個安居之所了，你就可以從現(xiàn)實的經(jīng)驗狀態(tài)當中脫離出來了，你就可以合法化地沉潛在另一個層面的世界當中去了。我想這跟吸毒后那種將幻覺當作另一個真實世界的狀態(tài)沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。總之，你算是逃出來了，不落在那個讓你焦慮萬分找不著北的現(xiàn)實世界當中了。我們的藝術(shù)理論當中總要說到藝術(shù)有它的自律性，有它的語言本體，或者說藝術(shù)自成語法，等等，無非是在努力地肯定這個跟現(xiàn)實世界平行存在的、可以讓人逃避進去的藝術(shù)現(xiàn)實世界的合法性和真實性罷了！
你剛才說的那句“藝術(shù)來源于生活”后面，還有一句叫作“高于生活”。如果這句話像塞尚那樣是從藝術(shù)具有超越或者平行于現(xiàn)實之外的意思來說的話，它就沒什么問題。但如果從藝術(shù)比生活本身更高超更重要更有意義更牛逼這個層面來理解它，那就近于荒謬了。繪畫怎么會比生活高呢？想什么呢？有什么東西比生活本身更復雜、更具有感染力、更渾莽無形？而且這話在邏輯上也不對。藝術(shù)本身就在生活當中啊，以藝術(shù)為理由的逃避現(xiàn)實之舉本身也就是生活的一部分啊，它怎么會高于生活？我還是喜歡將藝術(shù)看作是在生活本身當中的一種特殊的存在，一個相對獨立的處所。因為如此，我們才有個可逃避的去處。也正是因為有了“藝術(shù)”這個說辭，我們才有一個可以合法逃避現(xiàn)實世界的理由和借口。
