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硯田集:田本相學(xué)術(shù)著作評(píng)論
学者、弟子、朋友眼中的中国话剧研究泰斗田本相先生及其研究实绩
ISBN: 9787549565283

出版時(shí)間:2015-05-01

定  價(jià):56.00

作  者:胡志毅 编

責(zé)  編:魏东
所屬板塊: 文学出版

圖書分類: 戏剧文学

讀者對(duì)象: 高校研究者 戏剧爱好者

上架建議: 人文类 学术评论
裝幀: 平装

開本: 16

字?jǐn)?shù): 250 (千字)

頁(yè)數(shù): 396
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圖書簡(jiǎn)介

硯田無(wú)晚歲,戲論唱高言——王士?jī)x教授題贈(zèng)田本相先生,斯言妥帖精當(dāng),本書正題乃出于此。在話劇研究界,田先生是卓然大家,領(lǐng)軍人物,成就非凡。其弟子胡志毅教授輯錄眾多學(xué)者友朋關(guān)于田先生學(xué)術(shù)著作的評(píng)論,大體辟為四類。其一,為田先生論著寫的序言;其二,對(duì)于田先生曹禺研究實(shí)績(jī)的評(píng)論;其三,對(duì)田先生論著的綜合評(píng)論;其四,在十二卷本《田本相文集》座談會(huì)上的發(fā)言。

編者認(rèn)為,可以提出一個(gè)以田本相先生為首的“學(xué)術(shù)共同體”,因?yàn)?,田先生以其學(xué)術(shù)領(lǐng)袖的堅(jiān)韌氣質(zhì),統(tǒng)御了一支話劇研究的隊(duì)伍,這支隊(duì)伍包括了他的朋友、同行和學(xué)生,在話劇研究界,顯示了一種篳路藍(lán)縷、生氣勃勃的精神!

作者簡(jiǎn)介

胡志毅,浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院副院長(zhǎng),博士生導(dǎo)師,中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)常務(wù)理事,美學(xué)與批評(píng)理論研究所所長(zhǎng)。出版有《現(xiàn)代傳播藝術(shù)——一種日常生活的儀式》、《神話與儀式:戲劇的原型闡釋》、《神秘•象征•儀式:戲劇論文集》、《世界藝術(shù)史•建筑卷》等著作,發(fā)表學(xué)術(shù)論文八十余篇,曾獲得國(guó)家教育部第二屆社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

圖書目錄

序一 本相劇學(xué)淺論 寧宗一/1

序二 田本相學(xué)術(shù)思想初探

——寫在《田本相文集》出版之際 楊景輝/15

建構(gòu)話劇的務(wù)實(shí)研究

——《田本相文集》讀后感言 劉家鳴/1

熱誠(chéng)、激情與創(chuàng)造性 焦尚志/12

審美文學(xué)批評(píng)的范例

——讀《田本相文集》 李培澄/20

《曹禺劇作論》序 朱棟霖/43

《郭沫若史劇論》序 阿君/51

郭沫若史劇研究的豐碩成果

——評(píng)《郭沫若史劇論》 箭鳴/58

可喜的突破君策/66

《曹禺傳》的社會(huì)效應(yīng) 姚錫佩/70

田本相和新時(shí)期曹禺研究 鄒紅/74

《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》序 李希凡/94

中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究:走向新世紀(jì)

——讀田本相主編《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》 張健/100

《近現(xiàn)代戲劇史》序 王士?jī)x/113

《北京人藝論》序 楊景輝/124

一部話劇史所帶來的 曹夢(mèng)琰/134

真誠(chéng)的聲音珍貴的史料

——《曹禺訪談錄》座談會(huì)在京召開 華硯整理/141

由《曹禺訪談錄》所想到的 嚴(yán)家炎/148

面對(duì)曹禺靈魂的自白

——讀《苦悶的靈魂》 王景山/150

接近曹禺的靈魂董健/153

傾聽智者靈魂的聲音

——讀《曹禺訪談錄》 孫玉石/157

惟其苦悶,所以偉大

——從《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》看曹禺 郭啟宏/161

今朝都到眼前來

——《曹禺訪談錄》讀后感 李玉茹/166

痛惜與悲哀

——寫在《曹禺訪談錄》發(fā)表之際 萬(wàn)黛 萬(wàn)昭/169

懺悔的隨想朱壽桐/176

中國(guó)的愛克曼

——評(píng)田本相、劉一軍《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》 章俊弟/183

《曹禺訪談錄》 鄒紅/187

田本相與《曹禺訪談錄》 秦晴/191

創(chuàng)造戲劇研究的文化學(xué)模式 宋寶珍/195

論田本相的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究 朱壽桐 丁亞芳/205

“互動(dòng)境界”與“多維研究”

——田本相的電視研究 胡志毅/213

田先生的電視研究 夏駿/221

人在“觸電”以后

——讀田本相先生的新著《電視文化學(xué)》 胡智鋒/225

《田本相文集》座談會(huì)•開場(chǎng)白 吳衛(wèi)民/233

純正的立場(chǎng)

——讀《田本相文集》感言 陳堅(jiān)/235

充沛的激情探索的精神 朱棟霖/242

堅(jiān)韌的創(chuàng)造力 胡志毅/246

戲劇的詩(shī)化 駱寒超/249

發(fā)現(xiàn)發(fā)展創(chuàng)意 方梓勛/252

一個(gè)可愛的老頭 穆凡中/255

我給田先生“評(píng)職稱” 朱壽桐/258

廣度深度高度

——試論田本相的中國(guó)話劇史研究 丁羅男/261

咬定青山不放松 周靖波/266

做一個(gè)有膽有識(shí)的研究者 宋寶珍/269

田本相先生對(duì)中國(guó)話劇研究的貢獻(xiàn) 周安華/272

人品和文品的典范

——走近田本相 施旭升/276

新時(shí)期曹禺研究的一面旗幟

——寫在《田本相文集》出版之際 李揚(yáng)/278

略說田本相先生《中國(guó)話劇百年史述》 谷海慧/283

由衷的祝賀 飯塚容/292

敬業(yè)的精神 蔡錫昌/294

對(duì)戲劇研究的貢獻(xiàn) 吳衛(wèi)民/296

衷心的感謝 田本相/300

小結(jié) 吳衛(wèi)民/306

讀《田本相文集》感言 翟承先/309

讀《田本相文集》有感 霍蔭環(huán)/315

愉快的閱讀 董國(guó)英/319

促進(jìn)民族文化自立于世界文化之林(探索中國(guó)話劇歷史的軌跡)

——文藝史家田本相訪談 熊元義/325

后記/339

序言/前言/后記

序一 本相劇學(xué)淺論

寧宗一

本相,本相,這個(gè)平常又親切的稱呼,被叫了幾近一個(gè)甲子,我比他長(zhǎng)一歲,他有時(shí)稱我為寧先生,有時(shí)叫我寧兄。而五十八年的友誼就是在情意和信任中緩緩地,有時(shí)疾速地度過了!五十八個(gè)歲月相聚相會(huì)大多是圍繞著戲劇,戲劇又確實(shí)使我們有了一條連結(jié)線。這期間,我經(jīng)常接受他的“指令”參加一些并非我專業(yè)方向的學(xué)術(shù)會(huì)議,其中最多的是圍繞曹禺先生的紀(jì)念與研討活動(dòng),甚至建立曹禺先生故居和紀(jì)念館的設(shè)想的研討會(huì)他也會(huì)拉我參加。我深知他有意把我這個(gè)學(xué)術(shù)上沒啥創(chuàng)獲的教書匠拉入這個(gè)層次的學(xué)術(shù)圈子里,而我也確實(shí)在這個(gè)圈子里提升了見識(shí)。這一切我心知肚明,因?yàn)檫@是老友溫情的關(guān)懷與安慰,同時(shí)也含有激活我的生命因子的期盼吧。

但是,不久前我接到本相的電話,他直奔主題,提出想讓我為他的《硯田集》,有關(guān)他寫的和主編的著作的評(píng)論集寫一則小序,并說立即把有關(guān)的文章發(fā)到我的郵箱中。過去我對(duì)本相的任何指令都是照辦無(wú)誤??墒沁@次我卻幾乎不假思索地在電話中拒絕了。我坦誠(chéng)地對(duì)他說,讓我干什么都可以,唯獨(dú)書寫“評(píng)論集”的序言我實(shí)難應(yīng)命,因?yàn)槲彝耆梢怨懒康剑瑢戇@些文章的朋友肯定是戲劇研究界的行家里手,并深知本相在曹學(xué)與話劇學(xué)方面的貢獻(xiàn),隨便抽出一篇都可以是上佳的書序!本相電話中說他是斟酌再三才覺得我是合適人選。當(dāng)然,最后是以我的妥協(xié)而敲定。這番周折絕非是我的謙遜,也非我的懶散,其實(shí)更深層的原因是我心態(tài)上的膽怯。對(duì),膽怯。這是我過去在給友人書寫序文和書評(píng)時(shí)難見的一種心態(tài)??梢蕴拐\(chéng)地說,面對(duì)本相的十二卷大作和諸多評(píng)論大家,我已為自己設(shè)定為“外人”了。如果說我還有點(diǎn)“本錢”,不外乎我是曹劇的忠誠(chéng)的崇拜者,對(duì)話劇藝術(shù)也曾癡迷過。但我深知和本相及其同行不是站在一個(gè)層次上,說出的話難免露怯!

說這些話,既不是為今天這篇漫筆式小序做什么鋪墊,也非為自己的淺薄遮丑,而是想與本相的摯友們一道參與本相劇學(xué)的研討,交流一些我的點(diǎn)滴體會(huì),其中肯定會(huì)有諸多外行話,趁此機(jī)會(huì)也望諸位朋友給予指正。

對(duì)于本相劇學(xué),無(wú)論是近距離還是遠(yuǎn)距離去觀照,我認(rèn)為他是循著這個(gè)脈絡(luò)發(fā)展而來的:印象最深的是上世紀(jì)六十年代初,他在讀李何林先生的碩士學(xué)位時(shí),三年探索,他對(duì)曹禺先生劇作的精魂與詩(shī)意已有所發(fā)現(xiàn)。有這樣一個(gè)故實(shí),當(dāng)時(shí)在我們這些喜歡戲劇藝術(shù)的師生中流行一部被授予斯大林文學(xué)獎(jiǎng)的書:葉爾米洛夫的《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》。一次我們倆就他的碩士論文初稿聊起了這部書。巧合的是我們都對(duì)葉氏的“潛流”說發(fā)生興趣。本相從中獲得了靈感和啟示,他發(fā)現(xiàn)了曹劇也有一股“潛流”;而我則是從關(guān)漢卿的劇作中看到了這股“潛流”。我們倆都認(rèn)為對(duì)戲劇巨匠的創(chuàng)作,必須挖掘其底蘊(yùn)和把握這“潛流”,因?yàn)檫@是理解文本的要穴。也許由于大師的劇作都具有這種直接的現(xiàn)實(shí)背景下一股緩緩流淌的“潛流”,它的生活底蘊(yùn)往往不是一眼就可以看清的,因此挖掘它就成為理解文本審美價(jià)值的關(guān)鍵。葉氏找到了契訶夫劇作中的“潛流”,于是他把契訶夫研究提升到一個(gè)新高度;而本相也找到了曹禺劇作中的“潛流”,于是本相的曹禺劇作論就在一個(gè)新的層次上發(fā)現(xiàn)了曹氏劇作取之不盡的隱性價(jià)值。話劇藝術(shù)發(fā)展史也充分證明曹禺的經(jīng)典劇作都具有這種超越題材、超越時(shí)空的象征意蘊(yùn),而這象征意蘊(yùn)正是有待我們開發(fā)的隱性價(jià)值的“潛流”。

我們那時(shí)還和黃克一塊交流過悲劇性和喜劇性交叉點(diǎn)的問題,這個(gè)命題,追溯其根源,是別林斯基提出來的。就我的論憶,別氏是在《一八四三年的俄國(guó)文學(xué)》一文中提到:“群眾只懂得外部的喜劇性,他們不懂得有一個(gè)喜劇性和悲劇性交叉之點(diǎn),所喚起的不是輕松的、歡快的,而是痛苦的、辛酸的笑聲?!北鞠嗾窃陂L(zhǎng)期的曹禺研究中看到了他的人生、心靈和劇作不僅僅是悲劇性的正劇性的,而是看到了他的人生歷程與劇作潛隱著那“悲劇性和喜劇性交叉之點(diǎn)”所產(chǎn)生的人生的永恒遺憾和不盡的況味所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力。本相在把握曹劇的審美價(jià)值時(shí)沒有停留在體驗(yàn)、感悟黑暗王國(guó)的深淵中,所有正劇性的、喜劇性的東西都會(huì)激起悲劇性的回想,他體悟到的則是在悲喜的交叉點(diǎn)上人性的正負(fù)面和心靈上的沖突,這是他深一層次地理解戲劇的辯證法,當(dāng)然也是歷史的辯證法的表征。在我看來,本相的曹學(xué)研究在上世紀(jì)六十年代就已初步看到了曹禺劇作悲劇性的獨(dú)特性,即偉大的劇作家從社會(huì)悲劇出發(fā),創(chuàng)造了自己的戲劇性體系,在他的經(jīng)典劇作中把悲與喜,美與丑,崇高與滑稽融合無(wú)間,構(gòu)成了一個(gè)渾然一體、獨(dú)具一格的藝術(shù)世界。因?yàn)楸鞠嘁呀?jīng)一步步透視出曹禺劇作乃是他苦悶心靈的外化,他想喚起人們的不僅是沉重的、痛苦的、不能抑制的淚水;正如他的劇作中出現(xiàn)的某些喜劇性,也不是要喚起輕松的、歡快的笑聲,而是想啟迪人們思考他對(duì)“宇宙這一方面的憧憬”。這就像魯迅先生所說:“笑和淚只隔一張紙,恐怕只有嘗過淚的深味的人,才真正懂得人生的笑。”曹禺劇作中揭示的正是人生的深味。這是一種“智慧的痛苦”。我們從本相的《曹禺劇作論》中看到曹禺劇作中的諸多“隱喻”,和生命中的痛苦,所以我才敢于說,本相的曹禺研究起點(diǎn)很高,而后更提升到心靈史和戲劇美學(xué)的新的層次上了。這樣的研究成果已經(jīng)昭示,他以后的“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”戲劇觀念此時(shí)已開始萌發(fā)。

如果說《曹禺劇作論》還是以文本詮釋作為本相的研究策略的話,那么,它在研究界產(chǎn)生巨大影響又被曹禺所首肯、所贊賞后,本相沒有放慢腳步,而是以采訪形式直接走進(jìn)曹禺的內(nèi)心世界。這種面對(duì)面的心靈對(duì)話,開始了他的文本與對(duì)話相互參訂、同步研究的新階段。《曹禺傳》、《苦悶的靈魂》就是這項(xiàng)同步研究的積極成果。這里,我倒想橫插一筆,本相的這種研究策略引發(fā)了我的反思。因?yàn)?,從前我一直遵循的是“回歸文本”的理念,這是受了海涅和海明威等作家只言片語(yǔ)的影響,所以對(duì)作家生平資料和訪談錄缺乏信任感,總怕他們“心口不一”,于是寧肯以文本第一的態(tài)度來對(duì)待作家心史的另一半。其實(shí),今天一經(jīng)反思,就會(huì)發(fā)現(xiàn),歷史過程和社會(huì)發(fā)展及諸種生活方式影響著作家的心靈,所以現(xiàn)代人對(duì)自己心靈歷程的興趣或許大多與對(duì)政治經(jīng)濟(jì)歷程的關(guān)心有關(guān)。作為反映人類歷史中成為精神文化底層基礎(chǔ)的感性、意緒、倫理模式和思維習(xí)慣的作家心靈應(yīng)該也必須成為研究者從事探索的重要課題。因?yàn)檫@一切不可能在文本中都得到體現(xiàn)。本相正是在多次與曹禺面對(duì)面的心靈的直接交流過程中,他們之間的心靈終于在互動(dòng)中得到契合。于是在我們打開《苦悶的靈魂》時(shí),才會(huì)如此明快地看到,在書的紙底和紙背,蘊(yùn)藏著“兩個(gè)人”的郁勃之心靈脈動(dòng),蘊(yùn)藏著對(duì)于文化專制主義的反抗之音。因此,我們不透過作家的直面現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)去追溯其靈魂深處,又如何能領(lǐng)會(huì)曹禺以自己的心靈所感受的時(shí)代和人民的心靈呢?所以我才在一次和友人閑談時(shí)提到本相的《苦悶》一書,對(duì)我過去的認(rèn)知和理念是一次很重要的校正。他啟示了我,對(duì)待具有心靈史性質(zhì)的經(jīng)典作家及其文本,我們既要深入作家的靈魂,也要縱目他們所受規(guī)范的社會(huì)心靈總體。具體到本相解剖曹禺的苦悶靈魂時(shí),正是他透過了曹禺的感性深處乃至一個(gè)發(fā)人深思的心靈悸動(dòng)作為突破口,去綜觀時(shí)代風(fēng)云與思潮。所以,本相的曹學(xué)絕沒有停留在所謂“人學(xué)”的層面,而是深入到心靈史這一更為重要的層面,并給予審美觀照。于是我們既感受到了本相的發(fā)現(xiàn),隨之,我們也得以認(rèn)知了曹禺的心靈底蘊(yùn),明白了曹氏劇作中的諸多“隱喻”。《苦悶》一書讓我聯(lián)想到柯林伍德在《歷史的觀念》中的那句至理名言:“歷史的知識(shí)是關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事的知識(shí)”,“一切關(guān)于心靈的知識(shí)都是歷史的?!毙旁账寡浴?p/>

根據(jù)我的推測(cè),本相以曹禺、郭沫若、田漢、夏衍等研究為依托,全面拓展其研究領(lǐng)域是不是和他到中國(guó)藝術(shù)研究院話劇所任職有關(guān)?我想,可能是這樣的。他的話劇學(xué)是他的劇學(xué)的一個(gè)重要組成部分。不錯(cuò),近三十年來,話劇研究已在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域全面鋪開,且成果豐碩,但僅就我視野所及,像本相的《中國(guó)話劇百年史述》(上、下)、《現(xiàn)當(dāng)代戲劇論》、《中國(guó)話劇史研究概述》和《中國(guó)戲劇論辯》這樣有史有論、亦史亦論的龐大系統(tǒng)工程似還未見。如果評(píng)論本相的這一系統(tǒng)工程,可以有諸多話題可談,我這篇小序只想就本相劇學(xué)的方法論談一點(diǎn)兒粗疏的看法。

一般地說,戲劇史研究和戲劇理論的建構(gòu),任何方法論意義上的策略和采用的具體方法,都來自戲劇研究者的學(xué)養(yǎng)、路數(shù)和興趣。然而,對(duì)于學(xué)院派而言,方法論對(duì)于其研究的學(xué)術(shù)規(guī)范則是不可或缺的重要一環(huán)。本相在《文集》各卷后記中交代得都極為分明。他和他的合作者,始終關(guān)注發(fā)揮戲劇學(xué)建構(gòu)的文化優(yōu)勢(shì),即把百年戲劇發(fā)展史與論置于現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的文脈上來考察,并思考整個(gè)話劇之來龍去脈以及戲劇審美意識(shí)的科學(xué)建構(gòu)。具體地談?dòng)幸韵聨讉€(gè)特點(diǎn)。

(一) 考察戲劇史—話劇史的視角:善于處理宏觀與微觀的辯證關(guān)系。宏觀研究與微觀研究二者相需若左右手。從本相的《中國(guó)話劇百年史述》可以看到他的宏觀研究帶活了微觀研究。因?yàn)閼騽∈费芯康淖罱K目的在于證明“為什么”,這就要甩掉許多無(wú)關(guān)宏旨的細(xì)微末節(jié)的東西;而另一方面,充分認(rèn)識(shí)到微觀研究對(duì)宏觀研究的制約意義。因?yàn)椤笆贰敝芯坎粌H是靠推理出來,而是根據(jù)大量資料進(jìn)行分析、研究后歸納出來。因此宏觀與微觀合則雙美,離則兩傷。事實(shí)上,本相在建構(gòu)話劇史時(shí)對(duì)與話劇藝術(shù)史有關(guān)的政治史、思想史、哲學(xué)、民俗學(xué)等都有所涉及和把握,從而在比較廣闊的時(shí)空背景中去考察話劇發(fā)展的多種現(xiàn)象。這表現(xiàn)為“縱觀”和“橫觀”兩種形態(tài)。“縱觀”是時(shí)間觀,它要探討話劇藝術(shù)的發(fā)展過程,認(rèn)識(shí)和評(píng)述每個(gè)發(fā)展階段的特點(diǎn),各種綜合藝術(shù)因素之間的聯(lián)系、轉(zhuǎn)化和演變的具體環(huán)節(jié),從而可以較為準(zhǔn)確地總結(jié)話劇發(fā)展史的基本規(guī)律;而“橫觀”是空間觀,它要探索各個(gè)時(shí)期作家的創(chuàng)作思想、文化環(huán)境、作家群之間的相互聯(lián)系及特點(diǎn),流派在戲劇發(fā)展史上的意義等等??傊?,戲劇宏觀研究要求研究者具有高屋建瓴的壯闊胸襟和居高臨下的寬廣視野,這就使得研究者必須在更高的理論水平上掌握科學(xué)的觀點(diǎn)和方法,具有較高的審美修養(yǎng),而這一切,本相是完全具備這些條件并已付之操作。

(二) 對(duì)話劇藝術(shù)發(fā)展過程的聯(lián)系的考察。中國(guó)百年話劇藝術(shù)的宏觀研究,必須是發(fā)展的研究和比較的研究。話劇藝術(shù)在中國(guó)的興起、發(fā)展與繁榮,必然是前有因,后有果的,因此,其前后發(fā)展的脈絡(luò)必須搞清?!妒肥觥返认盗兄髡峭ㄟ^研究它之前的作家、作品和之后的戲劇發(fā)展來進(jìn)行考察。這樣做,不僅能更準(zhǔn)確深刻地把握研究對(duì)象的地位和特色,還可理清戲劇藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò),又能闡明戲劇藝術(shù)在不同階段的不同特征。

另外,在聯(lián)系和比較中還可以真切地了解一代戲劇思潮的發(fā)展情況,了解一位劇作家和另一部劇作的演變過程,從而更準(zhǔn)確地論定其得失。因?yàn)檫@比孤立地就事論事要科學(xué)得多,也必然深刻得多。本相的話劇史的比較研究其優(yōu)勢(shì)就在于使研究對(duì)象具有更大的鮮明性,所謂“兩刃相割,利鈍乃知;兩論相訂,是非乃見”。中國(guó)百年話劇發(fā)展過程既然不是孤立地存在和發(fā)展,而是有一個(gè)活動(dòng)于其中的三維空間,那么一般的形象批評(píng)也就不能代替比較的批評(píng)。別林斯基就有言在先,他說:“要給與任何一個(gè)杰出的作者以應(yīng)得的評(píng)價(jià),就必須確定它底創(chuàng)作特色,以及他在文學(xué)中的位置。前者不得不用藝術(shù)理論來說明,后者須把作者跟寫作同一類東西的別人作一比較。”本相劇學(xué)方法論正是這樣實(shí)踐的。

(三) 用綜合研究法建構(gòu)戲劇史新體系。本相的戲劇史研究,都能打破陳舊的格局,努力從戲劇作為綜合藝術(shù)的特點(diǎn)出發(fā),用綜合研究法為戲劇史論新體系作出有益的探索。首先,本相絕對(duì)拒絕把話劇藝術(shù)視為自我封閉的體系研究,而是把它引入社會(huì)—?dú)v史范疇,把藝術(shù)放在歷史的一般發(fā)展中進(jìn)行整體性考察。因此,綜合研究乃是一種立體性的研究。話劇同傳統(tǒng)戲曲異中之同,就在于把握生活時(shí)存在許多中介因素,存在著以政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、倫理、美學(xué)等等元素所組成的社會(huì)思潮的影響和滲透,這便是先哲所概括的,在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域各種因素的“交叉作用”的原理。

再看,我們都認(rèn)同民族戲曲藝術(shù)熔歌舞、音樂、美術(shù)、雜技等于一爐,并以唱、念、做、打統(tǒng)一于上下場(chǎng)舞臺(tái)規(guī)律的表演形式,它理所當(dāng)然稱得上是名副其實(shí)的高度綜合的藝術(shù)。然而,我們的話劇藝術(shù)研究還或多或少地以作品作家為主要研究對(duì)象,而對(duì)其舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)尚不夠重視。因此,從一定意義上說,過去有些話劇史,大多是話劇文學(xué)史。事實(shí)是,劇本雖是一劇之本,但相對(duì)舞臺(tái)來說,它還是個(gè)“半成品”,劇作家的創(chuàng)作構(gòu)思和導(dǎo)演構(gòu)思需在舞臺(tái)上由演員的藝術(shù)表演加以體現(xiàn)。為此,作為舞臺(tái)藝術(shù)的話劇藝術(shù)及其歷史的研究,就不能離開綜合藝術(shù)的特點(diǎn)。另外,本相的劇學(xué)是充分看到了話劇藝術(shù)蘊(yùn)藏著多種藝術(shù)的綜合而立體的特點(diǎn),并作為“場(chǎng)上之劇”給予綜合的觀照。這種綜合研究法對(duì)探索話劇藝術(shù)的變遷史及其規(guī)律是十分重要的。比如《史述》第五編第五章專門為焦菊隱先生的導(dǎo)演學(xué)派“立傳”,正說明本相對(duì)話劇史發(fā)展的綜合因素的整體觀照。從一定意義上來說,本相還從焦先生的導(dǎo)演學(xué)說中汲取了話劇詩(shī)化的靈感。

(四) 社會(huì)的歷史的分析方法并未過時(shí)。一件藝術(shù)作品,不但與創(chuàng)作者自身有關(guān),同時(shí)也必然有一定的社會(huì)動(dòng)因在。話劇藝術(shù)發(fā)展與繁榮原因之所以復(fù)雜,就在于常常有歷史主義和倫理主義的二律背反的現(xiàn)象,因此哲學(xué)家才俏皮地說,歷史就是在歷史主義與倫理主義悲劇性的二律背反中前進(jìn)。話劇的發(fā)展過程就碰到了這一矛盾。曹禺、老舍、田漢、吳祖光、夏衍、郭沫若等劇作家在當(dāng)時(shí)不就是碰上了這一背反現(xiàn)象嗎?當(dāng)然,社會(huì)的民族的矛盾在給人民帶來無(wú)盡的苦難的同時(shí),也擴(kuò)大了劇作家們的生活和創(chuàng)作視野。進(jìn)一步說,中外古今,很多偉大的劇作家往往是在社會(huì)危機(jī)尖銳化的時(shí)代誕生的。這種時(shí)代,照盧那察爾斯基的說法,就是“‘俗語(yǔ)’叫作‘靈魂’的那個(gè)東西分裂成為兩半或好幾部分的時(shí)代”。當(dāng)我國(guó)民族處在緊急關(guān)頭,當(dāng)社會(huì)面臨激烈的矛盾沖突時(shí),就在我們民族兒女的身上、在覺醒了的成員身上,激發(fā)出罕見的熱情和勇氣。而中國(guó)話劇史上那些杰出的藝術(shù)家往往就在這時(shí)出現(xiàn),他們成為人民的喉舌、民族的歌手,他們的愛與恨、理想與愿望徹底地表現(xiàn)了出來。比如曹禺就是人性和靈魂的解剖者和拷問者;而田漢則是黑暗的揭露者和批判者。但他們心頭的神圣的東西就是對(duì)人的信念,對(duì)人的關(guān)懷和愛。由此可以看出,這種社會(huì)的歷史的分析仍然是我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)復(fù)雜現(xiàn)象的明快武器。

本相劇學(xué)中對(duì)方法論的自覺重視應(yīng)是給我們諸多啟示的。話劇藝術(shù)的新形勢(shì)要求我們的正是:縱橫馳騁于中外戲劇文學(xué)之間,古今貫通,上下左右求索,采摭群言,以廣見聞之態(tài)度,熔種種方法于一爐,從而提煉出真知灼見。

在這里我還想談?wù)劚鞠鄤W(xué)中的一個(gè)嶄新概念或者是一個(gè)新命題,即詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于我們這一代學(xué)人來說,長(zhǎng)期以來沿襲的是,或者摭拾一些現(xiàn)成的概念,比如批判現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、兩結(jié)合,還有就是近年紅火的魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等。而據(jù)我推測(cè),本相從研究曹禺、田漢、郭沫若、吳祖光、老舍、夏衍諸大師劇作過程中已萌發(fā)并實(shí)施了全新的現(xiàn)實(shí)主義概念。在《史述》第三編第四章論及夏衍的杰作《上海屋檐下》,他就以“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義杰作”冠名了。再加上前文所言,在他接觸了菊隱先生的導(dǎo)演詩(shī)學(xué)時(shí),就強(qiáng)化了他的這種審美追求。這一審美追求恰恰是建基于大師的劇作和導(dǎo)演的詩(shī)意蘊(yùn)涵,于是才有近年可以歸屬本相劇學(xué)的原創(chuàng)性概念:詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義。

今天細(xì)想起來,我在天津大學(xué)兼職給建筑學(xué)院博士生講《中國(guó)美學(xué)思想史》時(shí),只是模糊地感覺到,中國(guó)文藝美學(xué)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng),提出過:中國(guó)美學(xué)精神是藝術(shù)的,中國(guó)藝術(shù)精神是詩(shī)意的。而本相劇學(xué)卻在占有大量鮮活材料基礎(chǔ)上明快地提出了中國(guó)話劇藝術(shù)的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),這無(wú)疑是準(zhǔn)確地彰顯了中國(guó)話劇藝術(shù)獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格和現(xiàn)代精神。

從戲劇研究者角度來觀照,這是因?yàn)閼騽⊙芯棵鎸?duì)的是文本,是劇作家,是劇中的人物,而這一切決定了研究者必須觀照人的心靈和心態(tài)。既然面對(duì)的是人的靈魂,誰(shuí)又能不帶著自己的情感色彩去審視所有客體呢?研究者再怎么客觀、公允,也不可能避免主體的介入。進(jìn)一步說,一位戲劇研究者不投入感情,那么又怎么感悟到每位杰出劇作家對(duì)人生況味的咀嚼以及那人生的永恒遺憾呢?所以真正杰出的劇作家和他們的劇作同樣需要戲劇研究者的詩(shī)意的觀照。不然,老舍、田漢、曹禺、夏衍、吳祖光等巨擘的機(jī)鋒、妙諦、頓悟和他們的天縱之神思、幽光之狂慧難以藝術(shù)地把握。所以愚以為本相劇學(xué)中的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義論的隱性價(jià)值正在于他的“主體”與“客體”的合二為一,是心靈之詩(shī)意的契合。我們中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是以心為主,從物出發(fā),徘徊于心物之際,從容于天人之間,而主客體的關(guān)系是問題的核心。而審美體驗(yàn)作為介于主客之間使兩者相互勾連的“媒介體”是研究這種關(guān)系的關(guān)鍵。所以以心會(huì)心,將心比心,就是一種真切的內(nèi)心的也是審美的詩(shī)化體驗(yàn)。而劇作家常常與我們的體驗(yàn)靈犀相通。基于這種認(rèn)知,詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義乃是一種溝通、體悟、對(duì)話和潛對(duì)話的結(jié)果。這就是為什么觀眾、讀者與研究專家在面對(duì)經(jīng)典劇作時(shí),雖有欣賞層次之分,但大多可以既多收同情之心,抒憐憫之情,又具“冷眼旁觀”之自覺。所以杰出的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義之杰作,不僅僅是劇作充滿了詩(shī)意,而是“史筆詩(shī)心”的理想境界。所以我斗膽地推測(cè),詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義是淵源有自的,它是和傳統(tǒng)戲曲的寫意戲劇觀一脈相承的,而又賦予了當(dāng)代意識(shí)以生命精神的藝術(shù)體現(xiàn)。

本相劇學(xué)之所以自成一家,我們不妨遵循其發(fā)展脈絡(luò),總結(jié)出一條鮮明的紅線,即走進(jìn)曹學(xué),拓展話劇學(xué),倡言詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義,最后建構(gòu)了本相劇學(xué)的詩(shī)學(xué)體系。

最后,我想趁著為“評(píng)論集”寫這則小序的機(jī)會(huì),“借題發(fā)揮”,一吐郁積內(nèi)心的肺腑之言。

本相的十二大卷文集,既是為學(xué)界留存的一份歷史底稿,也必將是未來學(xué)界,特別是戲劇理論批評(píng)界的一組“啟示錄”。

我認(rèn)為面對(duì)本相劇學(xué),我們需要的是一種歷史感,即我們認(rèn)識(shí)一位大家,以及他創(chuàng)建的學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)都需要放在一定歷史范圍、一定文化環(huán)境中去考察、去體悟。而我們這一代人走在當(dāng)下的道路上,凡是有良知的學(xué)人,都把反思作為我們的義務(wù)。我們幾乎在當(dāng)下還都在反思規(guī)范,但又時(shí)時(shí)刻刻在挑戰(zhàn)規(guī)范,正像本相諸精神同道,誰(shuí)都沒有放慢追求和探索的腳步。

回顧過去,我們都是從五十年代起步,從事文學(xué)教學(xué)和文學(xué)批評(píng)的年輕人。當(dāng)時(shí)的文化生活,給我們的文藝武器就是人民文學(xué)出版社編的《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》、《延安文藝座談會(huì)上的講話》,周揚(yáng)編的《馬克思主義與文藝》,《魯迅論繼承文化遺產(chǎn)》和周揚(yáng)早期譯的車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》,再有就是給我們影響頗深的,由大翻譯家滿濤、辛未艾、繆靈珠等譯的別林斯基選集、杜勃羅留波夫選集和車爾尼雪夫斯基論文學(xué),以及大量的蘇聯(lián)的“文藝?yán)碚撔∽g叢”等等。說實(shí)話,我們掌握的就是這一點(diǎn)理論批評(píng)武器。即使本相的成名之作,都有這方面的印痕。但是,我們沒有像個(gè)別的、輕薄的學(xué)人那樣鄙視這些,恰恰相反,我們正是試著運(yùn)用這些理論批評(píng)去闡釋古典的和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。我們幾乎可以把恩格斯給拉薩爾的信倒背如流,我們那樣關(guān)注恩格斯對(duì)作品要用“美學(xué)的歷史的”觀點(diǎn)。我們努力領(lǐng)會(huì)馬恩是那么看重審美效應(yīng)和歷史意識(shí)。我們接受別、杜、車的理論批評(píng)也是欣賞他們那種對(duì)一位作家,對(duì)幾部作品的詩(shī)化的解讀,最后又上升到革命民主主義文藝?yán)碚摰母叨?,這一切對(duì)我們產(chǎn)生的都是正面的作用。比如我們都很看重文本的意義,都堅(jiān)持文學(xué)本位的理念。應(yīng)當(dāng)說,他們給我們打下了較為堅(jiān)實(shí)的文藝?yán)碚摶A(chǔ),甚至可以說,我們今天還可以在學(xué)術(shù)界、文藝界安身立命是與這種理論批評(píng)的訓(xùn)練分不開的。恕我直言,現(xiàn)在相當(dāng)數(shù)量的碩士、博士根本就沒讀過《馬恩論藝術(shù)》,也就更談不到恩格斯為什么把“美學(xué)的”觀點(diǎn)置于歷史觀點(diǎn)之前的深意。于是他們也就不能理解我們這一代學(xué)人同樣不喜歡說教,而是追求與看重審美體驗(yàn)和審美能力。遺憾的倒是今天的有些學(xué)子對(duì)審美失去了耐心!

我們不能不承認(rèn),在我們文藝界、教育界,尤其是文藝?yán)碚撆u(píng)界,存在一個(gè)很大的問題,這就是理論思維的貧困。而理論思維的貧困是源于我們思想的貧困,而思想的貧困又源于我們哲學(xué)意識(shí)的貧困和弱化。我們當(dāng)然不是要什么“小哲學(xué)”,更不是那種僵化的哲學(xué)教科書。我只是說,在上世紀(jì)五十年代一直到六十年代初,我們不管有多少時(shí)代的局限,歷史的局限,乃至個(gè)體的諸多局限,但我們的同齡人幾乎都對(duì)那有限的理論著作和理論問題抱有濃厚的興趣。我們常常捧讀當(dāng)時(shí)那些大家的論著,吸收他們的理論成果,而且還會(huì)引發(fā)更多的思考,燃起從事理論批評(píng)的激情和沖動(dòng)!

今天,本相的十二大卷文集已面世,對(duì)文集的評(píng)論也將結(jié)集出版,我想,它們必將給我們以巨大的啟示乃至警示,這就是我們理論批評(píng)界多么需要“判天地之美,析萬(wàn)物之理”(莊子語(yǔ))的大哲理、大智慧哦!只有強(qiáng)化我們的理論思維,才能更好地認(rèn)知我們文藝領(lǐng)域的諸多問題,從而發(fā)展和強(qiáng)化我們文藝?yán)碚撆u(píng)的科學(xué)學(xué)說。正如歌德所言:誰(shuí)想要論述當(dāng)代藝術(shù)或就當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行爭(zhēng)論,他就應(yīng)當(dāng)了解當(dāng)代哲學(xué)已取得和將要取得的進(jìn)展。

本相的文集和本相劇學(xué)以及諸公的精辟評(píng)論是給我們的一筆文化財(cái)富,我珍惜!

2014年7月17日

編輯推薦

1. 田本相是戲劇界領(lǐng)軍人物,尤其是曹禺研究,在圈內(nèi)有一定號(hào)召力;

2. 本書完整輯錄第四界華文戲劇節(jié)“《田本相文集》新書座談會(huì)”的內(nèi)容,市面少見,資料珍貴;

3. 本書輯錄了多篇田本相對(duì)曹禺研究及相關(guān)著作的評(píng)論。

精彩預(yù)覽

序二 田本相學(xué)術(shù)思想初探

——寫在《田本相文集》出版之際

楊景輝

這個(gè)題目很大,本文很難對(duì)它作全面論述,之所以如此命題,意在拋磚引玉,希望有更多的學(xué)者來關(guān)注、探討這一問題。

2014年1月,《田本相文集》(新星出版社)問世了。全書共十二卷,四百萬(wàn)字。各卷著作目錄如下:

第一卷:《曹禺劇作論》,《郭沫若史劇論》;第二卷:《曹禺傳》;第三卷:《曹禺訪談錄》;第四卷:《中國(guó)話劇史研究概述》;第五卷:《田漢評(píng)傳》;第六卷:《中國(guó)戲劇論辯》;第七卷:《中國(guó)話劇百年史述》(上);第八卷:《中國(guó)話劇百年史述》(下);第九卷:《現(xiàn)當(dāng)代戲劇論》;第十卷:《北京人藝論》,《序跋集》;第十一卷:《電視文化學(xué)》,《中國(guó)電視紀(jì)錄片的先驅(qū)者》,《電視散論》;第十二卷:《李何林傳》,《我和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》。

其實(shí),田本相先生有關(guān)戲劇的研究成果,遠(yuǎn)不止這些,還有不少著作未入選,如《曹禺評(píng)傳》、《曹禺畫傳》、《曹禺年譜》、《曹禺年譜長(zhǎng)編》、《田漢研究指南》等。此外,他還主編了大量的戲劇史論著作,如《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》、《中國(guó)話劇藝術(shù)通史》(三卷本)、《中國(guó)話劇藝術(shù)史》(九卷本)、《中國(guó)話劇百年圖史》(上下卷)、《新時(shí)期戲劇述論》,以及臺(tái)、港、澳的戲劇史著,等等。在這些史論著作中,體現(xiàn)了田先生的不少創(chuàng)見,如果研究他的學(xué)術(shù)思想,這些著作是不可忽視的。

從上述書目來看,本相先生研究的主體是戲劇。本文試圖從歷史見證者的視角來評(píng)述他學(xué)術(shù)思想中的幾個(gè)最突出的亮點(diǎn)。

本相先生稱他從事話劇研究,“是一個(gè)歷史的誤會(huì)”。然而,正是這一“歷史的誤會(huì)”,使他走向?qū)W術(shù)研究的輝煌之路。

青年的本相,是南開大學(xué)中文系的研究生,專業(yè)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué),師從著名的魯迅研究專家李何林先生。他研修過現(xiàn)代文學(xué)的著名的作家、作品,如魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、郁達(dá)夫、曹禺、冰心等等,最后確定專攻魯迅,課題是《論〈阿Q正傳〉》。他說:“在我的青年時(shí)代,就深深地埋下了魯迅的種子。我自認(rèn)為魯迅已成為我做人做事和寫文章的楷模。自然,也構(gòu)成我的深刻的學(xué)術(shù)背景?!薄斑@樣,魯迅就鑄入我學(xué)術(shù)生命的靈魂之中?!?

就在此時(shí),命運(yùn)之神捉弄他:他的老同學(xué)羅宗強(qiáng)在主持《南開大學(xué)學(xué)報(bào)》,約他寫有關(guān)曹禺的文章。于是,在他重新閱讀曹禺的劇作時(shí),“就深深地被震撼了”,“感到曹禺寫得太深刻了”,“深深感受到它的強(qiáng)勁的藝術(shù)魅力”。就這樣應(yīng)約寫出了曹禺研究的第一篇論文——《論〈雷雨〉〈日出〉的藝術(shù)風(fēng)格》。也由此而產(chǎn)生深深的矛盾:一方面,留念著魯迅研究,牽掛著《論〈阿Q正傳〉》的寫作;一方面,又禁不住曹禺劇作的誘惑。在這人生的十字路口,何去何從?最后,他毅然作出選擇:走向曹禺,擁抱戲劇。

1978年,也就是“文革”后的第三年,我在人民文學(xué)出版社戲劇編輯室工作。當(dāng)我正在編輯曹禺劇作、核對(duì)《雷雨》的不同版本時(shí),現(xiàn)代文學(xué)編輯室的孟偉哉同志(也是本相的同學(xué))轉(zhuǎn)來一篇研究曹禺劇作的稿件,這就是本相撰寫的《〈雷雨〉論》。我一口氣將它讀完了,激動(dòng)不已。我從小就是一個(gè)曹禺迷,在此之前還沒有讀過像這樣全面而深刻地評(píng)論《雷雨》的文章。于是,我推薦它發(fā)表在《戲劇藝術(shù)論叢》1979年第一輯上。同時(shí),我很快約他來社里見面,正式約請(qǐng)他撰寫研究曹禺劇作的專著。1980年,我被調(diào)中國(guó)戲劇出版社。1981年,他的專著已完成,定名為《曹禺劇作論》,我將它作為戲劇出版社的重點(diǎn)書,于當(dāng)年出版發(fā)行。此書出版后,博得戲劇界、文學(xué)界的好評(píng)。于1984年榮獲中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主辦的“第一屆全國(guó)戲劇理論著作獎(jiǎng)”。

《曹禺劇作論》的出版,使他打開了曹禺研究的大門,促使他對(duì)曹禺進(jìn)行更全面、更深入地研究,從而也更堅(jiān)定地走話劇研究之路。從此,他以曹禺研究為動(dòng)力,逐步對(duì)整個(gè)話劇藝術(shù)作全方位的研究:從話劇文學(xué),到舞臺(tái)藝術(shù);從劇作家、戲劇作品,到百年話劇歷史;從大陸戲劇,到臺(tái)、港、澳戲劇等方方面面,都留下了他的筆跡。碩果累累!這次出版的《田本相文集》,集中展現(xiàn)出他三十多年來的研究成果,規(guī)模宏大,蔚為壯觀。

在本相的話劇研究中,顯現(xiàn)出這樣的特點(diǎn):他的腳跟始終站在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的立場(chǎng)上,總是將話劇作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)組成部分來研究。因此,當(dāng)我們讀他的話劇史論著作時(shí),總感到有一種歷史的厚重感、縱深感。這既是他話劇研究道路的顯著特點(diǎn),也是他走向成功之路的寶貴經(jīng)驗(yàn)?,F(xiàn)代文學(xué)研究、魯迅研究的深厚功底,就是他獲得成功、凸顯獨(dú)特學(xué)術(shù)個(gè)性的重要因素。

在慶祝他八十誕辰的座談會(huì)上,我提出,在本相的學(xué)術(shù)生命中,有一種精神,我稱之為“本相精神”。概括如下:熱情滿懷,腳踏實(shí)地,特立獨(dú)行,探索不止。

熱情滿懷。這一精神,朱棟霖先生于2009年為《曹禺劇作論》再版所寫的序中有如下的描繪:

田先生在《曹禺劇作論》中論述曹禺是一位“內(nèi)心滾沸著巨大熱情的作家”,劇作家緊張的思考與探索,和他的緊張熱烈激蕩的戲劇風(fēng)格。我看到的是,田本相先生自己就是一位“內(nèi)心滾沸著巨大熱情的”戲劇理論家,他對(duì)戲劇研究、戲劇事業(yè)的永遠(yuǎn)保持一股熱情三十年來持續(xù)激蕩,從《曹禺劇作論》到《曹禺傳》再到《苦悶的靈魂》,他始終在緊張地思考和探索,一部較之一部地把曹禺研究推向一個(gè)又一個(gè)高度。……從《曹禺劇作論》到《曹禺傳》,它啟示后學(xué)者的是一個(gè)擁有巨大熱情與理論激情的學(xué)者不斷思考與探索的生命活力。

這一評(píng)論十分深刻。田先生的這種熱情,催化出了他的學(xué)術(shù)志趣、學(xué)術(shù)自覺、學(xué)術(shù)自信、學(xué)術(shù)膽識(shí)、學(xué)術(shù)智慧,是通向他的學(xué)術(shù)成就的取之不盡、用之不竭的精神“能源”。

腳踏實(shí)地。這是他一貫的治學(xué)態(tài)度和學(xué)風(fēng)。他說:“學(xué)術(shù),是一個(gè)老老實(shí)實(shí)的東西,你對(duì)它老實(shí),它就對(duì)你老實(shí)。吹牛自然不行,造假更是可恥;即使今天有所謂‘炒作’,甚至用金錢造名,我以為,最后,不是泡沫也只能是泡沫!”他致力于“做點(diǎn)‘實(shí)學(xué)’”:“所謂‘實(shí)學(xué)’,課題是從實(shí)際中來的,又是針對(duì)實(shí)際的;治學(xué)態(tài)度是務(wù)實(shí)的,反映了我的實(shí)際思想狀況和實(shí)際的水平;一切的結(jié)論都是從實(shí)際調(diào)查的資料中和盡可能掌握到的全部資料中得出來的。這里沒有妄言和狂言?!?

是的,本相是這樣說的,更是這樣做的。在本相的學(xué)術(shù)生涯中,總是老老實(shí)實(shí)做學(xué)問,扎扎實(shí)實(shí)搞研究。最使我忘不了的,是他撰寫《曹禺傳》和編著《曹禺訪談錄》的艱辛歷程。《曹禺傳》這是他寫作時(shí)間最長(zhǎng),準(zhǔn)備最充分,“寫起來也最為得意的一部書”。

1981年,《曹禺劇作論》出版后,我再次向他約稿,請(qǐng)他撰寫《曹禺傳》(后由十月文藝出版社于1988年出版)。后來,他又將與曹禺及有關(guān)人員訪談的資料,編著、出版了《曹禺訪談錄》。

在這漫長(zhǎng)的歲月里,他歷盡千辛萬(wàn)苦,得到了許多常人很難獲得的珍貴資料,表現(xiàn)了他那驚人的毅力和百折不撓的精神。

從1980年5月23日至1996年7月5日的十六年間,對(duì)曹禺訪談達(dá)三十一次;從1980年至1988年,曹禺寫給本相的書信就有三十四封;而訪問曹禺的親朋好友及相關(guān)人員,共有三十多人,他們是(以時(shí)間先后為序):呂恩、葉子、陳永倞、冀淑平、石羽、張逸生、金淑芝、鄭秀、方德、馬彥祥、吳祖光、孫浩然、魯韌、張家浩、黃佐臨、徐文綺、張駿祥、陸以循、楊善荃、蔡荊風(fēng)、張安國(guó)、鹿篤桐、王衛(wèi)民、梅阡、于是之、張瑞芳、萬(wàn)世雄、王振英、鄒淑英、劉厚生、李玉茹等。以上這三個(gè)數(shù)字和這份名單的背后,本相付出了多少腦力加體力的勞動(dòng)呵! 本相成功了?!恫茇畟鳌繁蛔u(yù)為“作家評(píng)傳的典范之作”,《曹禺訪談錄》又是曹禺研究,乃至中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、戲劇研究空前絕后的經(jīng)典。這都是本相一步一個(gè)腳印地創(chuàng)造出來的。

特立獨(dú)行。本相在學(xué)術(shù)研究的道路上,從不隨波逐流,人云亦云,總是自己走自己的路。無(wú)論是學(xué)術(shù)思想還是研究、寫作方法,都別開生面、獨(dú)樹一幟。

譬如,曹禺研究:經(jīng)過獨(dú)自開掘活的史料,從《曹禺劇作論》起步,到《曹禺傳》、《曹禺訪談錄》,再到劇作《彌留之際》,一步一步地深入、再深入曹禺靈魂的深處,苦苦探索,終于表現(xiàn)出曹禺真實(shí)的、令人震撼的苦悶的靈魂。

又譬如,北京人藝研究:在上世紀(jì)八十年代,戲劇危機(jī)席卷全國(guó),時(shí)任中國(guó)藝術(shù)研究院話劇所所長(zhǎng)的田本相,在調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn),北京人藝卻“任憑風(fēng)浪起,穩(wěn)坐釣魚船”。他不失時(shí)機(jī)地緊緊地抓住北京人藝這面旗幟,從研究北京人藝風(fēng)格入手,提出、發(fā)起、策劃北京人藝國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì),影響深遠(yuǎn),成為這一研究的領(lǐng)軍人物。

再譬如,中國(guó)話劇史研究:他不從正面入門,而用比較研究的方法從側(cè)面切入,主編《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》,不僅方法獨(dú)特,在中國(guó)開比較戲劇史研究之先河,而且科學(xué)地、深刻地揭示出中國(guó)話劇產(chǎn)生、發(fā)展的特殊規(guī)律。

探索不止。在中國(guó)話劇研究的疆域里,他善于發(fā)現(xiàn)新大陸,只要看準(zhǔn)了,不達(dá)目標(biāo)絕不罷休,一步一步地向?qū)W術(shù)的高峰攀登。

在中國(guó)話劇史的研究中,本相先后主編了《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》、《中國(guó)近現(xiàn)代戲劇史》、《中國(guó)話劇藝術(shù)通史》(三卷本),他自己也撰寫了《中國(guó)話劇百年史述》(上下兩卷),似乎應(yīng)該到頭了吧,不!他竟然在耄耋之年,又主編了九卷本《中國(guó)話劇藝術(shù)史》,即將由江蘇教育出版社出版。我想,他絕不會(huì)“炒冷飯”,一定是又發(fā)現(xiàn)了“新大陸”。

以上四點(diǎn),是本相取得一系列學(xué)術(shù)成就的精神支柱。

從二十世紀(jì)三十年代初開始,曹禺先生以他神奇的筆法,在中國(guó)現(xiàn)代劇壇上創(chuàng)造了一個(gè)奇特的、迷人的藝術(shù)世界。他的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等劇作,吸引著千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者和觀眾。同時(shí),也吸引著一代又一代的研究者。田本相就是其中的佼佼者。

本相的曹禺研究,是從“文革”以后開始的。在這三十多年間,他出版研究曹禺的專著,或主編的有關(guān)著作,有十多種:《曹禺劇作論》、《曹禺年譜》(合作)、《曹禺年譜長(zhǎng)編》、《中外學(xué)者論曹禺》(主編,合作)、《曹禺傳》、《曹禺代表作》(主編)、《曹禺讀本》(主編)、《曹禺研究資料》(編著,合作)、《曹禺研究論集》(主編)、《曹禺文集》(主編)、《曹禺全集》(主編,合作)、《曹禺評(píng)傳》(合作)、《曹禺》(合作)、《簡(jiǎn)明曹禺詞典》(主編,合作)、《曹禺訪談錄》(合作)、《曹禺畫傳》以及《彌留之際》(劇本)等。從這一系列的書目來看,他為曹禺研究所付出的勞動(dòng),在中外從事曹禺研究的學(xué)者中,實(shí)屬罕見!

他的曹禺研究,大體可以分為兩個(gè)階段。

第一階段,以撰寫《曹禺劇作論》為中心。

長(zhǎng)期以來,由于受“左”的思潮的桎梏,總是以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的原則來評(píng)判曹禺的劇作。從這一原則出發(fā),使曹禺及其作品受到貶抑。

面對(duì)這一歷史狀況,田本相堅(jiān)持實(shí)事求是的原則,搜集了大量的資料,深入鉆研劇本,從作品的實(shí)際出發(fā),獨(dú)立思考,重新審視以往的研究成果,從而使他的研究有所發(fā)現(xiàn),有所突破。他不是孤立地死摳曹禺的劇本,而是把它們放在現(xiàn)代文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中,運(yùn)用比較文學(xué)的研究方法,發(fā)現(xiàn)了曹禺劇作的現(xiàn)實(shí)主義,與魯迅小說的現(xiàn)實(shí)主義精神,“有著驚人的相似之處”;發(fā)現(xiàn)了曹禺鮮明的創(chuàng)作個(gè)性,探尋到了曹禺劇作現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn):“他善于從黑暗現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)美好的事物,善于揭示污穢掩蓋下的詩(shī)意的真實(shí)?!痹诤髞淼难芯恐?,他進(jìn)一步深化了“曹禺的現(xiàn)實(shí)主義具有一種詩(shī)意的真實(shí)性”的觀點(diǎn),認(rèn)為曹禺“走了一條詩(shī)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的,富有民族個(gè)性的創(chuàng)造的詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作道路”。他對(duì)曹禺戲劇“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)風(fēng)格,作了更深層的探研。這是他對(duì)曹禺研究作出的新的貢獻(xiàn)。

在經(jīng)過多年的潛心研究后,他對(duì)曹禺及其劇作,作出了這樣的評(píng)價(jià):“曹禺是以他的杰出的劇作,奠定了他在中國(guó)話劇史乃至中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位的?!薄熬推鋭?chuàng)作來說,他仍可以被看作是中國(guó)話劇藝術(shù)的奠基者之一?!薄八摹独子辍?、《日出》等劇,是中國(guó)話劇藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志,并且可以說,對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇文學(xué)樣式的成熟起了決定性的作用的?!彼倪@一結(jié)論是符合歷史實(shí)際的。

《曹禺劇作論》是新中國(guó)第一部全面、深入研究曹禺劇作的專著,也是本相曹禺研究的奠基之作。它的出版,確立了本相在曹禺研究方面的重要地位。從此,開啟了他曹禺研究的廣闊道路。

第二階段,以《曹禺傳》的寫作為重點(diǎn)。

《曹禺傳》的寫作,比寫《曹禺劇作論》更加艱難。難就難在資料的匱乏。有關(guān)他的生平資料和書信,或在戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中流失,或在“文革”中銷毀殆盡。

然而,《曹禺傳》的寫作是成功的,而且也是很有特點(diǎn)的。它寫出了曹禺的個(gè)性,尤其是他那獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。它揭示出了曹禺戲劇創(chuàng)作成功的奧秘。

它將史傳性、學(xué)術(shù)性、文學(xué)性融為一體。尤其,它那潛在的學(xué)術(shù)性,貫穿在傳記的始終。它詳細(xì)地記敘了曹禺的成長(zhǎng)歷程。對(duì)他的每部劇作的寫作背景,創(chuàng)作經(jīng)過(包括題材和主題的提煉、人物的依據(jù)等),演出和發(fā)表的情況,觀眾和讀者的反響,媒體的評(píng)論等等,都作了詳盡的介紹。并且時(shí)而有所議論,有所抒發(fā)。它還描述了曹禺是怎樣從一個(gè)天才的演員走向天才的劇作家的。它深入到他的靈魂深處,探尋他的審美個(gè)性,他的理想,他的追求,他的歡樂,他的苦惱,他的愛,他的恨……尤其對(duì)他后半生的描寫,更加動(dòng)人心魄。將他“從一個(gè)海洋萎縮為一條小溪流”的痛苦、焦灼、掙扎甚至于失望的心理,和“泥溷在不情愿的藝術(shù)創(chuàng)作中,像晚上喝了濃茶清醒于混沌之中”的矛盾的、復(fù)雜的心態(tài),活脫脫地呈現(xiàn)在讀者的面前。對(duì)他“心不在戲里”,“失去偉大的靈通寶玉”的種種原因,作了鞭辟入里的分析。

在撰寫《曹禺傳》的過程中,又產(chǎn)生了一部更為寶貴的“副產(chǎn)品”——就是本相和他的夫人劉一軍一起編著的《曹禺訪談錄》。之所以說它更加寶貴,是因?yàn)樗乔八从械模乙院笠膊豢赡苡械诙苛恕?p/>

《曹禺劇作論》和《曹禺傳》是田本相的曹禺研究的代表作。而《曹禺研究資料》和《曹禺訪談錄》則是他的曹禺研究的“基礎(chǔ)工程”,是他通向曹禺研究的成功之路的基石。如果沒有《曹禺研究資料》,就很難寫出《曹禺劇作論》;如果沒有《曹禺訪談錄》,要撰寫《曹禺傳》,更是不可思議的。

《曹禺訪談錄》是本相花了十幾年的時(shí)間逐漸積累起來的。它不是簡(jiǎn)單的錄音記錄,而是一部獨(dú)立的、自成體系的著作。他每次訪問前,都作了充分的準(zhǔn)備,提什么問題,怎么提,都是經(jīng)過仔細(xì)構(gòu)思的。他是用“心”和被訪者進(jìn)行交流,有些重要的談話,是在交流中,經(jīng)他的提示和啟發(fā)后談出來的。然后經(jīng)過精心的整理和編輯,使其趨于系統(tǒng)和完整。

《曹禺訪談錄》真實(shí)地記述了曹禺的戲劇生涯。由于他的創(chuàng)作道路與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代戲劇的發(fā)展是同步的,息息相關(guān)的,因此,它不但對(duì)曹禺研究具有重要的意義,而且對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史和戲劇史的研究也有重要的價(jià)值。而曹禺對(duì)戲劇創(chuàng)作的許多精辟的見解,對(duì)戲劇事業(yè)的發(fā)展都有重要的指導(dǎo)意義。

《曹禺訪談錄》的出版,更引起本相對(duì)曹禺靈魂更深入地研究和探索。

在紀(jì)念曹禺百年誕辰之際,本相發(fā)表了《偉大的人文主義戲劇家》、《一個(gè)渴望自由的靈魂》這兩篇頗有影響的論文,標(biāo)志著他對(duì)曹禺研究、認(rèn)識(shí)的一個(gè)新的飛躍。

本相說:“幾十年來,我不斷地走進(jìn)他的靈魂,苦苦地思索,當(dāng)我最初把他概括為一個(gè)詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)主義作家,以為是一個(gè)發(fā)現(xiàn);接著,又終于認(rèn)定他是一個(gè)現(xiàn)代主義的劇作家;直到近年來,我更集中地感受著他是一個(gè)偉大的人文主義戲劇家?!?p/>

我認(rèn)為,他這種階梯式的認(rèn)識(shí)行進(jìn),絕不是后者對(duì)前者的否定;而是后者對(duì)前者的深化、飛躍。在他三十幾年的曹禺研究中,在不同時(shí)期都會(huì)發(fā)現(xiàn)“新大陸”,而對(duì)每一個(gè)“新大陸”的研究,都是一次新的飛躍。這兩篇新作,使他對(duì)曹禺的研究、對(duì)曹禺的認(rèn)識(shí),登上了巔峰。

他從哲學(xué)的高度對(duì)曹禺的宇宙觀、世界觀進(jìn)行深入其靈魂深處的探索、剖析。他說:

當(dāng)我驚訝地發(fā)現(xiàn)他的作品中人文主義的豐富而深刻的內(nèi)涵時(shí),似乎又發(fā)現(xiàn)了曹禺的“新大陸”。在我面前展開的是一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的境界,是一個(gè)偉大的藝術(shù)的哲學(xué)家。這個(gè)哲學(xué)家所展現(xiàn)的哲學(xué),不是那種充滿理性的邏輯的思考的哲學(xué),而是在他展開的藝術(shù)世界中所蘊(yùn)含的所感知的人文主義哲學(xué)。

他進(jìn)一步進(jìn)行新的探索:

但是,有一個(gè)不斷讓我思索的問題。他曾經(jīng)對(duì)我說:你要寫我的傳,就要把我的苦悶寫出來。我的確在尋找他苦悶靈魂的種種表現(xiàn)和發(fā)展的印跡;而他為什么這樣的苦悶?苦悶是現(xiàn)象還是本質(zhì)?究竟這個(gè)苦悶靈魂的底里又是什么,苦悶的實(shí)質(zhì)又是什么?幾十年來,這個(gè)問題都讓我惴惴不安。

如果,我試著給出一個(gè)答案,或者說答案之一,那就是渴望自由,在曹禺苦悶靈魂的深處,是一個(gè)渴望自由的靈魂。一顆偉大的渴望自由的靈魂。

經(jīng)過深入的分析論證以后,指出:

如果從文化思想史的角度,曹禺稱得起是一個(gè)偉大的自由主義作家。

研究者們都說:“說不盡的曹禺?!睆恼J(rèn)識(shí)論的角度來說,這是對(duì)的。但作為一個(gè)階段(從新時(shí)期到現(xiàn)在)來看,曹禺研究,到田本相這里,似乎說得差不多了,再要有所突破,有所超越,很難。當(dāng)然,隨著時(shí)代的發(fā)展,到了一定的時(shí)候,也許會(huì)出現(xiàn)新的飛躍。我們期待著。

本相于上世紀(jì)八十年代后期,將北京人藝研究作為他的中國(guó)話劇史研究的一個(gè)重要課題作了多方面的探討,取得了重要的成果。

可以說,對(duì)焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派的研究,本相“是一個(gè)始作俑者”。

他為推動(dòng)學(xué)派的研究立下了汗馬功勞。1987年,他新任中國(guó)藝術(shù)研究院話劇所所長(zhǎng),對(duì)當(dāng)時(shí)話劇界的現(xiàn)狀,做了一番調(diào)查研究。在考察過程中,他發(fā)現(xiàn)在一片“戲劇危機(jī)”聲中,北京人藝是一個(gè)獨(dú)特的存在。于是他將北京人藝研究放到首位。他認(rèn)為,“如果話劇所守著眼前的北京人藝不做研究,那就是有眼不識(shí)泰山了,作為一個(gè)中央一級(jí)的話劇所來說,就是失職了”。在他的推動(dòng)下,于1988年,就與北京人藝合作召開了“北京人藝風(fēng)格研討會(huì)”。會(huì)后,在他主編的《中國(guó)話劇研究》(第二輯)刊出了一個(gè)專輯,發(fā)表了曲六乙、左萊、鐘藝兵、易凱等人的文章。“北京人藝風(fēng)格”的提出及其研究,在戲劇界引起強(qiáng)烈反響。

在此之前,以蘇民先生為首撰寫的《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》(蘇民、左萊、杜澄夫、蔣瑞、楊竹青著),對(duì)北京人藝的研究具有開拓意義。本相受其影響,并對(duì)它予以高度評(píng)價(jià):“他們把焦菊隱作為一個(gè)導(dǎo)演學(xué)派來研究,從理論上闡述了焦菊隱和北京人藝的成就,對(duì)于焦菊隱的理論與實(shí)踐進(jìn)行了第一次系統(tǒng)的總結(jié),無(wú)疑,這對(duì)焦菊隱和北京人藝的認(rèn)識(shí)都是一次具有歷史意義的提升。這部專著,進(jìn)一步啟發(fā)我認(rèn)識(shí)到焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派,引升開來,就是北京人藝演劇學(xué)派?!?p/>

隨著他對(duì)中國(guó)話劇史和北京人藝研究的不斷深入,在繼他于1991年主持召開的“首屆曹禺研究國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后,提出了召開“北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”的構(gòu)想。于是,他向曹禺院長(zhǎng)和于是之常務(wù)副院長(zhǎng)提出了這一構(gòu)想,他們熱情贊同。

1992年,在紀(jì)念北京人藝成立四十周年期間,召開了“北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”。這是一次具有高度學(xué)術(shù)性的、高水平的,吸引了數(shù)十位海外、國(guó)外專家參加的國(guó)際學(xué)術(shù)盛會(huì)。這在中國(guó)話劇史上是空前的,無(wú)論對(duì)北京人藝抑或中國(guó)話劇的發(fā)展,其歷史意義是不可忽視的。應(yīng)該載入史冊(cè)。

會(huì)后出版了兩本書。

一本是由于是之、王宏韜、田本相、何西來、楊景輝、張文啟、顧驤、童道明組成的編委會(huì)共同編輯的北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集——《探索的足跡》。它是這次會(huì)議的學(xué)術(shù)成果的真實(shí)記錄。

另一本書是由于是之主編,于是之、王宏韜、田本相、何西來、楊景輝、顧驤一起撰寫的專著——《論北京人藝演劇學(xué)派》。它從理論的高度,對(duì)這一學(xué)派的演劇體系作了全面、深入的論述,將北京人藝研究推向一個(gè)新的高度。

二十多年來,本相對(duì)焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派的研究,在理論上的貢獻(xiàn)是突出的。

他的主要論文有《以詩(shī)建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂》、《〈論北京人藝演劇學(xué)派〉前言》、《再論北京人藝演劇學(xué)派》、《焦菊隱在中國(guó)話劇史上的地位和意義》、《中國(guó)話劇藝術(shù)殿堂》等。從它們所達(dá)到的廣度和深度,可以看出作者所付出的心血。尤其,它們?cè)诶碚撽U述中的許多創(chuàng)見,更是引人注目。

譬如,他對(duì)這一學(xué)派的理論的總結(jié)有如下兩段話:

這個(gè)學(xué)派不僅創(chuàng)造性汲取了哥格蘭、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特以及中國(guó)戲曲的導(dǎo)表演體系中的精華,而且汲取了中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)并集其大成,終于創(chuàng)造了具有自已的藝術(shù)審美個(gè)性并具有濃厚民族特色的導(dǎo)表演體系和方法。同時(shí),更提煉、升華、概括出一個(gè)比較完整的富有創(chuàng)意的民族話劇的演劇美學(xué)思想體系。

這段話概括得很全面,準(zhǔn)確。另一段話是:

他(焦菊隱)的演劇美學(xué)思想體系,不但保存在他的文集中,而且更體現(xiàn)在他導(dǎo)演的劇作之中,存活在北京人藝表演藝術(shù)家的心中,活躍在北京人藝的舞臺(tái)上。他的演劇美學(xué)思想是北京人藝演劇學(xué)派的美學(xué)基石。他的演劇美學(xué)體系的核心,或者說最具創(chuàng)意的地方,是他的戲劇詩(shī)的思想,是對(duì)戲劇詩(shī)、對(duì)戲劇詩(shī)意和詩(shī)的境界的向往和追求。也就是說,他把話劇藝術(shù)恢復(fù)到和提升到詩(shī)的本位和高度。在他的演劇體系和實(shí)踐中躍動(dòng)著詩(shī)人的激情和詩(shī)性的智慧。他不但以詩(shī)去建構(gòu)一出戲的藝術(shù)殿堂,更以詩(shī)來建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂。

這真是一個(gè)獨(dú)特的、深刻的發(fā)現(xiàn),精辟地揭示出焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派的本質(zhì)特征。

至今,對(duì)“北京人藝演劇學(xué)派”是否存在的問題,還有不同的看法。筆者認(rèn)為,還可以繼續(xù)討論。但毋庸置疑,“焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派”的提出,絕不是某幾個(gè)人的臆斷,更不是人為的“炒作”;而是一個(gè)歷史的、客觀的存在。是1992年國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)中外學(xué)者的共識(shí),更是二十幾年來眾多學(xué)者潛心研究的結(jié)果。對(duì)此,老院長(zhǎng)曹禺先生也作過這樣的表述:

把北京人藝稱為一個(gè)學(xué)派是名副其實(shí)的,確切地說,應(yīng)當(dāng)說是焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派。它有一個(gè)以焦菊隱為總導(dǎo)演的導(dǎo)演團(tuán),焦菊隱是有理論有追求的;它又有一個(gè)在世界范圍說來也是陣容強(qiáng)大人才輩出的表演藝術(shù)家隊(duì)伍,不是一個(gè)兩個(gè),三個(gè)五個(gè),而是一大批表演藝術(shù)家,這是十分難得的,是在北京人藝的演戲?qū)嵺`中逐漸形成的隊(duì)伍;再有,它的確形成了自己的演劇風(fēng)格。

“北京人藝演劇學(xué)派”,作為辭條,被編入《中國(guó)藝術(shù)百科辭典》(商務(wù)印書館,2004年版),對(duì)學(xué)派的內(nèi)涵作了比較全面的闡釋:

北京人民藝術(shù)劇院以總導(dǎo)演焦菊隱為首,協(xié)同其他藝術(shù)家(包括劇作家、演員、舞臺(tái)美術(shù)、化妝、燈光、音響效果等)共同創(chuàng)立的演劇學(xué)派。在1992年召開的“北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”上,得到中外學(xué)者的一致確認(rèn)。它以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ),以民族化為核心,繼承并發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基體系,提出了“心象學(xué)說”,將斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國(guó)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神相融合,使“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”、“寫實(shí)”與“寫意”達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。經(jīng)過長(zhǎng)期的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐,產(chǎn)生了一個(gè)崇尚藝術(shù)、融洽默契、有著統(tǒng)一的美學(xué)原則和獨(dú)特藝術(shù)傳統(tǒng)的高水平的藝術(shù)家群體。代表作有《龍須溝》、《茶館》、《蔡文姬》等。

在北京人藝六十大慶的前夕,本相又撰寫了《再論北京人藝演劇學(xué)派》一文,深入地論述了提出“焦菊隱—北京人藝演劇學(xué)派”的歷史背景,及研究這一學(xué)派的重要意義。

二十幾年過去了,對(duì)這一學(xué)派的研究、認(rèn)識(shí)還在不斷深化?,F(xiàn)在的問題是,如何更好地繼承、發(fā)展這一學(xué)派。這是關(guān)系到北京人藝乃至整個(gè)中國(guó)話劇發(fā)展方向的大事,不可等閑視之。

本相不是孤立地研究北京人藝,而是將這一研究作為中國(guó)話劇史研究的一個(gè)重要的組成部分。由于他對(duì)中國(guó)話劇史作了三十多年的深入考察、研究,因此,他膽敢這樣說:

在我看來,百年中國(guó)話劇歷史,成就甚多,但是最有代表性的成就,一是曹禺先生的劇作,它成為中國(guó)話劇劇作最具特色的代表;二是焦菊隱先生所創(chuàng)立的北京人藝演劇學(xué)派。

這既是對(duì)百年話劇史一個(gè)新的、具有總結(jié)意義的重要結(jié)論,也是他自己三十多年來從事中國(guó)話劇研究的一個(gè)突出的成果。

本相對(duì)中國(guó)話劇的研究,是從話劇作家作品開始的。《曹禺劇作論》出版后,他又對(duì)郭沫若、田漢等重要?jiǎng)∽骷业淖髌?,作了全面、深入的研究。同時(shí),又涉足于舞臺(tái)藝術(shù)的研究。然而,這不是他的終極目標(biāo),他的最終目標(biāo)是對(duì)中國(guó)百年話劇藝術(shù)史進(jìn)行全方位的研究。在他三十多年的研究中,他對(duì)中國(guó)戲劇史學(xué),作出了不少新的、獨(dú)特的貢獻(xiàn)。下面擇其最突出的幾個(gè)方面,加以評(píng)述。

其一,關(guān)于《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》的研究。

這部史著,在研究方法上,他提出把比較戲劇的研究方法和接受史的方法,把過去比較消極的影響研究改為接受研究,即突出接受主體的作用,突出接受主體的諸條件在接受外來戲劇時(shí)的作用。從而形成了他的“文化主體接受論”的研究觀念和研究方法。

他從中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史的研究對(duì)象出發(fā),把接受主體確定為民族主體、歷史主體與審美個(gè)性主體三個(gè)互相聯(lián)系又相互區(qū)別的三個(gè)層面。

首先,接受主體作為民族主體,系即民族的文化藝術(shù)、民族的審美傳統(tǒng)、民族文化心理結(jié)構(gòu)以及民族的語(yǔ)言等等。當(dāng)中國(guó)人接受外來戲劇的影響時(shí),就是透過民族主體的選擇、審視、誤解、判斷而實(shí)現(xiàn)的。影響的開始也即接受的開始,影響的過程即接受的過程,一切都經(jīng)過民族主體的過濾,才能有所剔取,有所吸收,有所借鑒。

民族主體的諸因素制約著規(guī)定著影響著對(duì)外來戲劇影響的范圍、特點(diǎn)和程度,甚至制約著中國(guó)話劇發(fā)展的走向。

其次,接受作為歷史主體,或稱為社會(huì)歷史主體,包括著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族或地區(qū)的社會(huì)歷史的諸種政治、經(jīng)濟(jì)和地理環(huán)境等因素。

歷史主體對(duì)接受外來戲劇的影響,其制約規(guī)定作用往往是更為強(qiáng)大的,在不同的歷史階段及其諸種社會(huì)歷史條件下,對(duì)外來戲劇的選擇、倚重、強(qiáng)調(diào)是不同的。

歷史主體不但規(guī)范著決定著話劇發(fā)展的方向、決定著中國(guó)話劇的思想藝術(shù)的價(jià)值取向,而且深刻地影響著它的發(fā)展特點(diǎn),影響著思潮的起伏和流派的興衰,對(duì)劇作家的創(chuàng)作也打上深刻的歷史烙印。所以說,外來戲劇的影響也必然透過歷史主體的過濾選擇、消融、制約而顯示出來。

最后,接受主體作為審美個(gè)性主體,即所謂讀者接受。這里可分為接受者群體,即讀者的(觀眾的)接受和劇作家、表導(dǎo)演藝術(shù)家的接受。這種接受是最為復(fù)雜的,它更綜合地體現(xiàn)著民族主體、歷史主體的作用。

中國(guó)話劇的發(fā)展經(jīng)歷了不斷群眾化的歷程,即一個(gè)外來劇種不斷為中國(guó)觀眾接受認(rèn)同的過程。讀者(觀眾)的需求,包括他們的精神需求和審美習(xí)慣、審美心理,始終制約著中國(guó)話劇發(fā)展的軌跡,制約著話劇的主題、題材、樣式和演出形式的演變。

對(duì)于劇作家來說,審美個(gè)性主體的作用就更為深刻。劇作家的政治思想傾向、感情個(gè)性特點(diǎn)、藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)情趣等,制約著他對(duì)外國(guó)戲劇汲取的審美趨向,以及融合、消解、感悟和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的程度。

劇作家最佳接受外來戲劇影響的狀態(tài),是一個(gè)十分復(fù)雜的機(jī)制。以審美個(gè)性主體和民族主體、歷史主體的有機(jī)融合并達(dá)到同外來戲劇的神會(huì)契合,是影響接受的最佳境界。

以上引述的是本相提出的“文化主體接受論”的基本內(nèi)涵,也是他確定的一整套系統(tǒng)化了的有關(guān)“中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史”研究的指導(dǎo)思想。在它的指導(dǎo)下,通過從宏觀到微觀的比較研究,深刻地揭示出中國(guó)現(xiàn)代話劇獨(dú)特的產(chǎn)生、發(fā)展、不斷變化的規(guī)律;科學(xué)地總結(jié)了中國(guó)現(xiàn)代話劇史一些重要的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

譬如,在中國(guó)話劇史研究中糾纏不清的關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代話劇的功利性、戰(zhàn)斗傳統(tǒng)問題,有的以所謂的“左”和“右”來評(píng)判其功過;有的甚至采取厭惡的態(tài)度對(duì)其進(jìn)行激烈的抨擊。正如本相所指出的:情緒性批評(píng)既不能抹殺歷史的客觀存在,又不能對(duì)它進(jìn)行科學(xué)的辨析,很可能把良性的遺產(chǎn)同惰性的遺留一起拋棄。

本相面對(duì)這一問題,從比較戲劇史的視角,作了科學(xué)的回答:

近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)民族矛盾、階級(jí)矛盾尖銳激烈,使政治問題十分突出。社會(huì)政治思想的課題,諸如哲學(xué)、史學(xué)、宗教、文學(xué)藝術(shù)等都圍繞著這一中心題目而展開,話劇也概莫能外?!磺型鈬?guó)戲劇潮流和流派的影響首先經(jīng)過中國(guó)人民迫切的政治思想課題的檢驗(yàn)而決定取舍。這樣的歷史特點(diǎn),使話劇在汲取外國(guó)戲劇影響中,逐漸形成了自己的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。緊密環(huán)繞著嚴(yán)重而迫切的社會(huì)政治課題服務(wù),這是中國(guó)話劇的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn),但也不可避免地帶來它的弱點(diǎn),在某種意義上說,中國(guó)的話劇如果不是如此緊密結(jié)合中國(guó)的迫切而嚴(yán)重的社會(huì)政治課題服務(wù),它就不可能立足中國(guó),得以如此發(fā)展并獲得今天的面貌。對(duì)待這樣的歷史現(xiàn)象進(jìn)行過激的歷史譴責(zé)或缺乏科學(xué)分析的盲目肯定或否定,都是片面的。

同時(shí),他又指出:

現(xiàn)實(shí)主義是要求思想性的,但是,以設(shè)定的思想、路線、政策加以圖解,這同后來所說的“主題先行”是一樣的。當(dāng)我們說功利性、戰(zhàn)斗性的片面強(qiáng)調(diào)是一個(gè)歷史的弱點(diǎn)和教訓(xùn)時(shí),是說它所形成的一種理性思維定式,以至形成某種戲劇模式。那么這種負(fù)面的影響,成為一種惰性的遺留,變成一種無(wú)形的精神支配和精神負(fù)擔(dān),形成一種習(xí)慣的創(chuàng)作方法。當(dāng)人們從主觀上企圖掙脫它時(shí),都幾乎難以掙脫出來。這正是我們需要否定的方面。當(dāng)有人維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)時(shí),往往也在維護(hù)值得維護(hù)的良性傳統(tǒng)時(shí),自覺地不自覺地維護(hù)著這些應(yīng)當(dāng)否認(rèn)的惰性遺留。

就這樣,在“文化主體接受論”的指導(dǎo)下,對(duì)關(guān)系著中國(guó)話劇命運(yùn)的重要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn),所作出的論斷,是全面的,具有科學(xué)性的。

其二,關(guān)于“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和系統(tǒng)論證。

本相隨著對(duì)中國(guó)話劇史研究的不斷深入,他敏銳地發(fā)現(xiàn),曹禺的“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”,不是一個(gè)孤立的戲劇現(xiàn)象,而是在中國(guó)百年話劇史中存在著一個(gè)“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”的寶貴傳統(tǒng)。在研究中,他發(fā)現(xiàn),在中國(guó)現(xiàn)代話劇史上,同時(shí)存在兩個(gè)不同的潮流:一是詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義潮流;一是實(shí)用現(xiàn)實(shí)主義潮流。兩個(gè)潮流,各有自己的傳統(tǒng)。本相特別珍視“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”。于是,他對(duì)這一傳統(tǒng)的特征、產(chǎn)生和發(fā)展的軌跡,作了深入的探索、細(xì)致的梳理、詳實(shí)的論證,為中國(guó)話劇史研究作出了又一新的重要貢獻(xiàn)。

何謂“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”?

本相認(rèn)為,這種現(xiàn)實(shí)主義,是飽含著中國(guó)作家的高度責(zé)任感和使命感的,是融匯著浪漫主義、現(xiàn)代主義的有益成分的;而且它蘊(yùn)蓄著理想的情愫,浸透著目標(biāo)感;它敢于直面人生,敢于批判黑暗,但又不同于舊的批判現(xiàn)實(shí)主義;它所熔鑄的激情,是源于中國(guó)藝術(shù)的抒情傳統(tǒng)。

它不同于西方戲劇的現(xiàn)實(shí)主義。首先,在真實(shí)觀上。如果說西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的真實(shí)性,傾向于客觀生活的再現(xiàn),當(dāng)然也滲透著劇作家的主體審美創(chuàng)造;那么中國(guó)話劇的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義,更注重真情,在“真實(shí)”中注入感情的真誠(chéng)與真實(shí),甚至是緣情而作。他將這種真實(shí),稱之為“詩(shī)意真實(shí)”。其次,與追求詩(shī)意真實(shí)相聯(lián)系的,是對(duì)戲劇意象的創(chuàng)造。它特別注意戲劇意象的營(yíng)造、追求真實(shí)的詩(shī)意、意境的創(chuàng)造、象征的運(yùn)用。

中國(guó)話劇詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)是怎樣產(chǎn)生的?怎樣發(fā)展的?

本相是這樣梳理的:

中國(guó)話劇的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義,最初是在浪漫派戲劇中表現(xiàn)出來的,是在浪漫派同寫實(shí)派的互動(dòng)影響和轉(zhuǎn)化中形成的?!餄h從浪漫主義走向現(xiàn)實(shí)主義的趨同是有著典型意義的,他把浪漫派的詩(shī)化美學(xué)熔鑄于現(xiàn)實(shí)主義之中,對(duì)把中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義引向詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義起到了開路的作用。

真正奠定中國(guó)話劇詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義戲劇基石的是曹禺和夏衍。曹禺詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作,如《雷雨》、《日出》、《原野》三部曲,不僅標(biāo)志中國(guó)話劇的成熟,而且也是中國(guó)話劇詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)形成的標(biāo)志。

夏衍是受到曹禺的啟發(fā)而走上詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義的?!难苤稗D(zhuǎn)發(fā)”是帶有歷史意義的??梢钥吹街袊?guó)話劇現(xiàn)實(shí)主義走向成熟的一個(gè)側(cè)面,即從倚重功利性戰(zhàn)斗性政治宣傳型的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)化到詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義的軌跡?!€可以舉出于伶,他也是逐步掙脫那種把戲劇作宣傳的現(xiàn)實(shí)主義的?!蔡ど显?shī)化現(xiàn)實(shí)主義的路。

他認(rèn)為,在中國(guó)現(xiàn)代話劇史上的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義話劇的代表作家、作品有:曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》,夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯細(xì)菌》、《芳草天涯》,田漢的《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《秋聲賦》、《麗人行》,于伶的《夜上?!?,宋之的的《霧重慶》,吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》等。

他還認(rèn)為,中國(guó)話劇的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義是具有生命力的。新時(shí)期的話劇,如《狗兒爺涅槃》、《黑色石頭》、《桑樹坪紀(jì)事》、《天邊有一簇圣火》等,與中國(guó)話劇的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)是一脈相傳的。

另外,他對(duì)中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義,在他的焦菊隱和北京人藝的研究中,也時(shí)有創(chuàng)見。如他發(fā)表的《以詩(shī)構(gòu)建北京人藝的藝術(shù)殿堂》一文,就頗有影響。

他明確指出了中國(guó)話劇詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的價(jià)值和意義:“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)話劇現(xiàn)實(shí)主義的精華,也是對(duì)世界話劇現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)發(fā)展和貢獻(xiàn)?!?p/>

現(xiàn)在,擺在我們面前的問題是,如何繼承、發(fā)展中國(guó)話劇的這一優(yōu)秀傳統(tǒng)。這是歷史賦予我們的重要使命,也是戲劇現(xiàn)實(shí)的迫切需要,值得我們認(rèn)真思考,高度重視。

最后一點(diǎn),關(guān)于史著的個(gè)性和風(fēng)格。

本相主編的中國(guó)話劇史,既有百年通史,又有斷代史、地區(qū)史。它們不同程度地表現(xiàn)出他的學(xué)術(shù)個(gè)性、學(xué)術(shù)成就。而最具個(gè)性、最能體現(xiàn)他的風(fēng)格的是他自己撰著的《中國(guó)話劇百年史述》(上下兩冊(cè),共七編,其中宋寶珍寫了兩編),其“史述”二字,可謂名副其實(shí),似可稱為“敘述體”史著。

它是一部別具一格的史著。它不同于一般戲劇史的套數(shù),不求面面俱到,而是將話劇史上有代表性的、典型的劇作家,舞臺(tái)藝術(shù)家,戲劇事件,戲劇現(xiàn)象,戲劇思潮,作為主要的描述對(duì)象,在“精”、“深”二字上狠下工夫,以總結(jié)話劇史的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)為己任。在敘述歷史中,從容不迫,娓娓道來,自然流暢,淳樸扎實(shí)。文風(fēng)平和,掃盡裝腔作勢(shì)、鋒芒畢露之敞。讀來頗感興味。

本相是一位具有詩(shī)性的評(píng)論家。他有一顆敏感的詩(shī)心,他善于從詩(shī)的視角來審視劇作家、舞臺(tái)藝術(shù)家對(duì)詩(shī)意的追求,揭示其作品的詩(shī)的意境,詩(shī)的韻味,因此,他能敏銳地在中國(guó)話劇史中發(fā)現(xiàn)并開掘出“金礦”——詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。《史述》對(duì)它作了全面、系統(tǒng)的總結(jié)。

同時(shí),在歷史的評(píng)述中,不時(shí)流露出他那詩(shī)意的筆調(diào),深深地感染讀者。譬如,第六編《非常時(shí)期》中的第二章《永恒的紀(jì)念》,描述了田漢、老舍、孫維世三位戲劇家在“文革”中的悲劇,既令人震撼,又催人淚下。尤其對(duì)田漢悲劇命運(yùn)的描寫,就像一首散文詩(shī),通過富于詩(shī)意的營(yíng)造,使一個(gè)戲劇詩(shī)人“‘沒有骨灰’的偉大靈魂”躍然紙上。

《史述》還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn),就是“學(xué)術(shù)性”和“敘述性”的有機(jī)結(jié)合,將“學(xué)術(shù)性”巧妙地融于“敘述性”之中,使讀者似乎在不經(jīng)意中,受到啟發(fā),引起思考。

本相的一生,孜孜不倦地奉獻(xiàn)給了絢麗多姿的中國(guó)話劇藝術(shù)事業(yè),成就卓著。借此《田本相文集》出版之際,祝他健康長(zhǎng)壽!祝中國(guó)話劇事業(yè)前進(jìn)!前進(jìn)進(jìn)!

2014年3月23日

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