序二 田本相學術思想初探
——寫在《田本相文集》出版之際
楊景輝
這個題目很大，本文很難對它作全面論述，之所以如此命題，意在拋磚引玉，希望有更多的學者來關注、探討這一問題。
2014年1月，《田本相文集》（新星出版社）問世了。全書共十二卷，四百萬字。各卷著作目錄如下：
第一卷：《曹禺劇作論》，《郭沫若史劇論》；第二卷：《曹禺傳》；第三卷：《曹禺訪談錄》；第四卷：《中國話劇史研究概述》；第五卷：《田漢評傳》；第六卷：《中國戲劇論辯》；第七卷：《中國話劇百年史述》（上）；第八卷：《中國話劇百年史述》（下）；第九卷：《現(xiàn)當代戲劇論》；第十卷：《北京人藝論》，《序跋集》；第十一卷：《電視文化學》，《中國電視紀錄片的先驅(qū)者》，《電視散論》；第十二卷：《李何林傳》，《我和中國現(xiàn)代文學》。
其實，田本相先生有關戲劇的研究成果，遠不止這些，還有不少著作未入選，如《曹禺評傳》、《曹禺畫傳》、《曹禺年譜》、《曹禺年譜長編》、《田漢研究指南》等。此外，他還主編了大量的戲劇史論著作，如《中國現(xiàn)代比較戲劇史》、《中國話劇藝術通史》（三卷本）、《中國話劇藝術史》（九卷本）、《中國話劇百年圖史》（上下卷）、《新時期戲劇述論》，以及臺、港、澳的戲劇史著，等等。在這些史論著作中，體現(xiàn)了田先生的不少創(chuàng)見，如果研究他的學術思想，這些著作是不可忽視的。
從上述書目來看，本相先生研究的主體是戲劇。本文試圖從歷史見證者的視角來評述他學術思想中的幾個最突出的亮點。
一
本相先生稱他從事話劇研究，“是一個歷史的誤會”。然而，正是這一“歷史的誤會”，使他走向?qū)W術研究的輝煌之路。
青年的本相，是南開大學中文系的研究生，專業(yè)是中國現(xiàn)代文學，師從著名的魯迅研究專家李何林先生。他研修過現(xiàn)代文學的著名的作家、作品，如魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金、郁達夫、曹禺、冰心等等，最后確定專攻魯迅，課題是《論〈阿Q正傳〉》。他說：“在我的青年時代，就深深地埋下了魯迅的種子。我自認為魯迅已成為我做人做事和寫文章的楷模。自然，也構成我的深刻的學術背景。”“這樣，魯迅就鑄入我學術生命的靈魂之中?！?
就在此時，命運之神捉弄他：他的老同學羅宗強在主持《南開大學學報》，約他寫有關曹禺的文章。于是，在他重新閱讀曹禺的劇作時，“就深深地被震撼了”，“感到曹禺寫得太深刻了”，“深深感受到它的強勁的藝術魅力”。就這樣應約寫出了曹禺研究的第一篇論文——《論〈雷雨〉〈日出〉的藝術風格》。也由此而產(chǎn)生深深的矛盾：一方面，留念著魯迅研究，牽掛著《論〈阿Q正傳〉》的寫作；一方面，又禁不住曹禺劇作的誘惑。在這人生的十字路口，何去何從？最后，他毅然作出選擇：走向曹禺，擁抱戲劇。
1978年，也就是“文革”后的第三年，我在人民文學出版社戲劇編輯室工作。當我正在編輯曹禺劇作、核對《雷雨》的不同版本時，現(xiàn)代文學編輯室的孟偉哉同志（也是本相的同學）轉(zhuǎn)來一篇研究曹禺劇作的稿件，這就是本相撰寫的《〈雷雨〉論》。我一口氣將它讀完了，激動不已。我從小就是一個曹禺迷，在此之前還沒有讀過像這樣全面而深刻地評論《雷雨》的文章。于是，我推薦它發(fā)表在《戲劇藝術論叢》1979年第一輯上。同時，我很快約他來社里見面，正式約請他撰寫研究曹禺劇作的專著。1980年，我被調(diào)中國戲劇出版社。1981年，他的專著已完成，定名為《曹禺劇作論》，我將它作為戲劇出版社的重點書，于當年出版發(fā)行。此書出版后，博得戲劇界、文學界的好評。于1984年榮獲中國戲劇家協(xié)會主辦的“第一屆全國戲劇理論著作獎”。
《曹禺劇作論》的出版，使他打開了曹禺研究的大門，促使他對曹禺進行更全面、更深入地研究，從而也更堅定地走話劇研究之路。從此，他以曹禺研究為動力，逐步對整個話劇藝術作全方位的研究：從話劇文學，到舞臺藝術；從劇作家、戲劇作品，到百年話劇歷史；從大陸戲劇，到臺、港、澳戲劇等方方面面，都留下了他的筆跡。碩果累累！這次出版的《田本相文集》，集中展現(xiàn)出他三十多年來的研究成果，規(guī)模宏大，蔚為壯觀。
在本相的話劇研究中，顯現(xiàn)出這樣的特點：他的腳跟始終站在中國現(xiàn)代文學研究的立場上，總是將話劇作為中國現(xiàn)代文學的一個組成部分來研究。因此，當我們讀他的話劇史論著作時，總感到有一種歷史的厚重感、縱深感。這既是他話劇研究道路的顯著特點，也是他走向成功之路的寶貴經(jīng)驗?，F(xiàn)代文學研究、魯迅研究的深厚功底，就是他獲得成功、凸顯獨特學術個性的重要因素。
在慶祝他八十誕辰的座談會上，我提出，在本相的學術生命中，有一種精神，我稱之為“本相精神”。概括如下：熱情滿懷，腳踏實地，特立獨行，探索不止。
熱情滿懷。這一精神，朱棟霖先生于2009年為《曹禺劇作論》再版所寫的序中有如下的描繪：
田先生在《曹禺劇作論》中論述曹禺是一位“內(nèi)心滾沸著巨大熱情的作家”，劇作家緊張的思考與探索，和他的緊張熱烈激蕩的戲劇風格。我看到的是，田本相先生自己就是一位“內(nèi)心滾沸著巨大熱情的”戲劇理論家，他對戲劇研究、戲劇事業(yè)的永遠保持一股熱情三十年來持續(xù)激蕩，從《曹禺劇作論》到《曹禺傳》再到《苦悶的靈魂》，他始終在緊張地思考和探索，一部較之一部地把曹禺研究推向一個又一個高度?！瓘摹恫茇畡∽髡摗返健恫茇畟鳌?，它啟示后學者的是一個擁有巨大熱情與理論激情的學者不斷思考與探索的生命活力。
這一評論十分深刻。田先生的這種熱情，催化出了他的學術志趣、學術自覺、學術自信、學術膽識、學術智慧，是通向他的學術成就的取之不盡、用之不竭的精神“能源”。
腳踏實地。這是他一貫的治學態(tài)度和學風。他說：“學術，是一個老老實實的東西，你對它老實，它就對你老實。吹牛自然不行，造假更是可恥；即使今天有所謂‘炒作’，甚至用金錢造名，我以為，最后，不是泡沫也只能是泡沫！”他致力于“做點‘實學’”：“所謂‘實學’，課題是從實際中來的，又是針對實際的；治學態(tài)度是務實的，反映了我的實際思想狀況和實際的水平；一切的結論都是從實際調(diào)查的資料中和盡可能掌握到的全部資料中得出來的。這里沒有妄言和狂言?！?
是的，本相是這樣說的，更是這樣做的。在本相的學術生涯中，總是老老實實做學問，扎扎實實搞研究。最使我忘不了的，是他撰寫《曹禺傳》和編著《曹禺訪談錄》的艱辛歷程?！恫茇畟鳌愤@是他寫作時間最長，準備最充分，“寫起來也最為得意的一部書”。
1981年，《曹禺劇作論》出版后，我再次向他約稿，請他撰寫《曹禺傳》（后由十月文藝出版社于1988年出版）。后來，他又將與曹禺及有關人員訪談的資料，編著、出版了《曹禺訪談錄》。
在這漫長的歲月里，他歷盡千辛萬苦，得到了許多常人很難獲得的珍貴資料，表現(xiàn)了他那驚人的毅力和百折不撓的精神。
從1980年5月23日至1996年7月5日的十六年間，對曹禺訪談達三十一次；從1980年至1988年，曹禺寫給本相的書信就有三十四封；而訪問曹禺的親朋好友及相關人員，共有三十多人，他們是（以時間先后為序）：呂恩、葉子、陳永倞、冀淑平、石羽、張逸生、金淑芝、鄭秀、方德、馬彥祥、吳祖光、孫浩然、魯韌、張家浩、黃佐臨、徐文綺、張駿祥、陸以循、楊善荃、蔡荊風、張安國、鹿篤桐、王衛(wèi)民、梅阡、于是之、張瑞芳、萬世雄、王振英、鄒淑英、劉厚生、李玉茹等。以上這三個數(shù)字和這份名單的背后，本相付出了多少腦力加體力的勞動呵！ 本相成功了?！恫茇畟鳌繁蛔u為“作家評傳的典范之作”，《曹禺訪談錄》又是曹禺研究，乃至中國現(xiàn)代文學、戲劇研究空前絕后的經(jīng)典。這都是本相一步一個腳印地創(chuàng)造出來的。
特立獨行。本相在學術研究的道路上，從不隨波逐流，人云亦云，總是自己走自己的路。無論是學術思想還是研究、寫作方法，都別開生面、獨樹一幟。
譬如，曹禺研究：經(jīng)過獨自開掘活的史料，從《曹禺劇作論》起步，到《曹禺傳》、《曹禺訪談錄》，再到劇作《彌留之際》，一步一步地深入、再深入曹禺靈魂的深處，苦苦探索，終于表現(xiàn)出曹禺真實的、令人震撼的苦悶的靈魂。
又譬如，北京人藝研究：在上世紀八十年代，戲劇危機席卷全國，時任中國藝術研究院話劇所所長的田本相，在調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)，北京人藝卻“任憑風浪起，穩(wěn)坐釣魚船”。他不失時機地緊緊地抓住北京人藝這面旗幟，從研究北京人藝風格入手，提出、發(fā)起、策劃北京人藝國際學術研討會，影響深遠，成為這一研究的領軍人物。
再譬如，中國話劇史研究：他不從正面入門，而用比較研究的方法從側面切入，主編《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，不僅方法獨特，在中國開比較戲劇史研究之先河，而且科學地、深刻地揭示出中國話劇產(chǎn)生、發(fā)展的特殊規(guī)律。
探索不止。在中國話劇研究的疆域里，他善于發(fā)現(xiàn)新大陸，只要看準了，不達目標絕不罷休，一步一步地向?qū)W術的高峰攀登。
在中國話劇史的研究中，本相先后主編了《中國現(xiàn)代比較戲劇史》、《中國近現(xiàn)代戲劇史》、《中國話劇藝術通史》（三卷本），他自己也撰寫了《中國話劇百年史述》（上下兩卷），似乎應該到頭了吧，不！他竟然在耄耋之年，又主編了九卷本《中國話劇藝術史》，即將由江蘇教育出版社出版。我想，他絕不會“炒冷飯”，一定是又發(fā)現(xiàn)了“新大陸”。
以上四點，是本相取得一系列學術成就的精神支柱。
二
從二十世紀三十年代初開始，曹禺先生以他神奇的筆法，在中國現(xiàn)代劇壇上創(chuàng)造了一個奇特的、迷人的藝術世界。他的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等劇作，吸引著千千萬萬的讀者和觀眾。同時，也吸引著一代又一代的研究者。田本相就是其中的佼佼者。
本相的曹禺研究，是從“文革”以后開始的。在這三十多年間，他出版研究曹禺的專著，或主編的有關著作，有十多種：《曹禺劇作論》、《曹禺年譜》（合作）、《曹禺年譜長編》、《中外學者論曹禺》（主編，合作）、《曹禺傳》、《曹禺代表作》（主編）、《曹禺讀本》（主編）、《曹禺研究資料》（編著，合作）、《曹禺研究論集》（主編）、《曹禺文集》（主編）、《曹禺全集》（主編，合作）、《曹禺評傳》（合作）、《曹禺》（合作）、《簡明曹禺詞典》（主編，合作）、《曹禺訪談錄》（合作）、《曹禺畫傳》以及《彌留之際》（劇本）等。從這一系列的書目來看，他為曹禺研究所付出的勞動，在中外從事曹禺研究的學者中，實屬罕見！
他的曹禺研究，大體可以分為兩個階段。
第一階段，以撰寫《曹禺劇作論》為中心。
長期以來，由于受“左”的思潮的桎梏，總是以“社會主義現(xiàn)實主義”的原則來評判曹禺的劇作。從這一原則出發(fā)，使曹禺及其作品受到貶抑。
面對這一歷史狀況，田本相堅持實事求是的原則，搜集了大量的資料，深入鉆研劇本，從作品的實際出發(fā)，獨立思考，重新審視以往的研究成果，從而使他的研究有所發(fā)現(xiàn)，有所突破。他不是孤立地死摳曹禺的劇本，而是把它們放在現(xiàn)代文學的歷史長河中，運用比較文學的研究方法，發(fā)現(xiàn)了曹禺劇作的現(xiàn)實主義，與魯迅小說的現(xiàn)實主義精神，“有著驚人的相似之處”；發(fā)現(xiàn)了曹禺鮮明的創(chuàng)作個性，探尋到了曹禺劇作現(xiàn)實主義的特點：“他善于從黑暗現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)美好的事物，善于揭示污穢掩蓋下的詩意的真實?！痹诤髞淼难芯恐?，他進一步深化了“曹禺的現(xiàn)實主義具有一種詩意的真實性”的觀點，認為曹禺“走了一條詩與現(xiàn)實結合的，富有民族個性的創(chuàng)造的詩化的現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作道路”。他對曹禺戲劇“詩化現(xiàn)實主義”的美學風格，作了更深層的探研。這是他對曹禺研究作出的新的貢獻。
在經(jīng)過多年的潛心研究后，他對曹禺及其劇作，作出了這樣的評價：“曹禺是以他的杰出的劇作，奠定了他在中國話劇史乃至中國現(xiàn)代文學史上的重要地位的?！薄熬推鋭?chuàng)作來說，他仍可以被看作是中國話劇藝術的奠基者之一?！薄八摹独子辍?、《日出》等劇，是中國話劇藝術走向成熟的標志，并且可以說，對中國現(xiàn)代話劇文學樣式的成熟起了決定性的作用的?！彼倪@一結論是符合歷史實際的。
《曹禺劇作論》是新中國第一部全面、深入研究曹禺劇作的專著，也是本相曹禺研究的奠基之作。它的出版，確立了本相在曹禺研究方面的重要地位。從此，開啟了他曹禺研究的廣闊道路。
第二階段，以《曹禺傳》的寫作為重點。
《曹禺傳》的寫作，比寫《曹禺劇作論》更加艱難。難就難在資料的匱乏。有關他的生平資料和書信，或在戰(zhàn)爭歲月中流失，或在“文革”中銷毀殆盡。
然而，《曹禺傳》的寫作是成功的，而且也是很有特點的。它寫出了曹禺的個性，尤其是他那獨特的創(chuàng)作個性。它揭示出了曹禺戲劇創(chuàng)作成功的奧秘。
它將史傳性、學術性、文學性融為一體。尤其，它那潛在的學術性，貫穿在傳記的始終。它詳細地記敘了曹禺的成長歷程。對他的每部劇作的寫作背景，創(chuàng)作經(jīng)過（包括題材和主題的提煉、人物的依據(jù)等），演出和發(fā)表的情況，觀眾和讀者的反響，媒體的評論等等，都作了詳盡的介紹。并且時而有所議論，有所抒發(fā)。它還描述了曹禺是怎樣從一個天才的演員走向天才的劇作家的。它深入到他的靈魂深處，探尋他的審美個性，他的理想，他的追求，他的歡樂，他的苦惱，他的愛，他的恨……尤其對他后半生的描寫，更加動人心魄。將他“從一個海洋萎縮為一條小溪流”的痛苦、焦灼、掙扎甚至于失望的心理，和“泥溷在不情愿的藝術創(chuàng)作中，像晚上喝了濃茶清醒于混沌之中”的矛盾的、復雜的心態(tài)，活脫脫地呈現(xiàn)在讀者的面前。對他“心不在戲里”，“失去偉大的靈通寶玉”的種種原因，作了鞭辟入里的分析。
在撰寫《曹禺傳》的過程中，又產(chǎn)生了一部更為寶貴的“副產(chǎn)品”——就是本相和他的夫人劉一軍一起編著的《曹禺訪談錄》。之所以說它更加寶貴，是因為它是前所未有的，而且以后也不可能有第二部了。
《曹禺劇作論》和《曹禺傳》是田本相的曹禺研究的代表作。而《曹禺研究資料》和《曹禺訪談錄》則是他的曹禺研究的“基礎工程”，是他通向曹禺研究的成功之路的基石。如果沒有《曹禺研究資料》，就很難寫出《曹禺劇作論》；如果沒有《曹禺訪談錄》，要撰寫《曹禺傳》，更是不可思議的。
《曹禺訪談錄》是本相花了十幾年的時間逐漸積累起來的。它不是簡單的錄音記錄，而是一部獨立的、自成體系的著作。他每次訪問前，都作了充分的準備，提什么問題，怎么提，都是經(jīng)過仔細構思的。他是用“心”和被訪者進行交流，有些重要的談話，是在交流中，經(jīng)他的提示和啟發(fā)后談出來的。然后經(jīng)過精心的整理和編輯，使其趨于系統(tǒng)和完整。
《曹禺訪談錄》真實地記述了曹禺的戲劇生涯。由于他的創(chuàng)作道路與中國現(xiàn)代文學、現(xiàn)代戲劇的發(fā)展是同步的，息息相關的，因此，它不但對曹禺研究具有重要的意義，而且對現(xiàn)代文學史和戲劇史的研究也有重要的價值。而曹禺對戲劇創(chuàng)作的許多精辟的見解，對戲劇事業(yè)的發(fā)展都有重要的指導意義。
《曹禺訪談錄》的出版，更引起本相對曹禺靈魂更深入地研究和探索。
在紀念曹禺百年誕辰之際，本相發(fā)表了《偉大的人文主義戲劇家》、《一個渴望自由的靈魂》這兩篇頗有影響的論文，標志著他對曹禺研究、認識的一個新的飛躍。
本相說：“幾十年來，我不斷地走進他的靈魂，苦苦地思索，當我最初把他概括為一個詩化的現(xiàn)實主義作家，以為是一個發(fā)現(xiàn)；接著，又終于認定他是一個現(xiàn)代主義的劇作家；直到近年來，我更集中地感受著他是一個偉大的人文主義戲劇家?！?p/>
我認為，他這種階梯式的認識行進，絕不是后者對前者的否定；而是后者對前者的深化、飛躍。在他三十幾年的曹禺研究中，在不同時期都會發(fā)現(xiàn)“新大陸”，而對每一個“新大陸”的研究，都是一次新的飛躍。這兩篇新作，使他對曹禺的研究、對曹禺的認識，登上了巔峰。
他從哲學的高度對曹禺的宇宙觀、世界觀進行深入其靈魂深處的探索、剖析。他說：
當我驚訝地發(fā)現(xiàn)他的作品中人文主義的豐富而深刻的內(nèi)涵時，似乎又發(fā)現(xiàn)了曹禺的“新大陸”。在我面前展開的是一個藝術哲學的境界，是一個偉大的藝術的哲學家。這個哲學家所展現(xiàn)的哲學，不是那種充滿理性的邏輯的思考的哲學，而是在他展開的藝術世界中所蘊含的所感知的人文主義哲學。
他進一步進行新的探索：
但是，有一個不斷讓我思索的問題。他曾經(jīng)對我說：你要寫我的傳，就要把我的苦悶寫出來。我的確在尋找他苦悶靈魂的種種表現(xiàn)和發(fā)展的印跡；而他為什么這樣的苦悶？苦悶是現(xiàn)象還是本質(zhì)？究竟這個苦悶靈魂的底里又是什么，苦悶的實質(zhì)又是什么？幾十年來，這個問題都讓我惴惴不安。
如果，我試著給出一個答案，或者說答案之一，那就是渴望自由，在曹禺苦悶靈魂的深處，是一個渴望自由的靈魂。一顆偉大的渴望自由的靈魂。
經(jīng)過深入的分析論證以后，指出：
如果從文化思想史的角度，曹禺稱得起是一個偉大的自由主義作家。
研究者們都說：“說不盡的曹禺。”從認識論的角度來說，這是對的。但作為一個階段（從新時期到現(xiàn)在）來看，曹禺研究，到田本相這里，似乎說得差不多了，再要有所突破，有所超越，很難。當然，隨著時代的發(fā)展，到了一定的時候，也許會出現(xiàn)新的飛躍。我們期待著。
三
本相于上世紀八十年代后期，將北京人藝研究作為他的中國話劇史研究的一個重要課題作了多方面的探討，取得了重要的成果。
可以說，對焦菊隱—北京人藝演劇學派的研究，本相“是一個始作俑者”。
他為推動學派的研究立下了汗馬功勞。1987年，他新任中國藝術研究院話劇所所長，對當時話劇界的現(xiàn)狀，做了一番調(diào)查研究。在考察過程中，他發(fā)現(xiàn)在一片“戲劇危機”聲中，北京人藝是一個獨特的存在。于是他將北京人藝研究放到首位。他認為，“如果話劇所守著眼前的北京人藝不做研究，那就是有眼不識泰山了，作為一個中央一級的話劇所來說，就是失職了”。在他的推動下，于1988年，就與北京人藝合作召開了“北京人藝風格研討會”。會后，在他主編的《中國話劇研究》（第二輯）刊出了一個專輯，發(fā)表了曲六乙、左萊、鐘藝兵、易凱等人的文章。“北京人藝風格”的提出及其研究，在戲劇界引起強烈反響。
在此之前，以蘇民先生為首撰寫的《論焦菊隱導演學派》（蘇民、左萊、杜澄夫、蔣瑞、楊竹青著），對北京人藝的研究具有開拓意義。本相受其影響，并對它予以高度評價：“他們把焦菊隱作為一個導演學派來研究，從理論上闡述了焦菊隱和北京人藝的成就，對于焦菊隱的理論與實踐進行了第一次系統(tǒng)的總結，無疑，這對焦菊隱和北京人藝的認識都是一次具有歷史意義的提升。這部專著，進一步啟發(fā)我認識到焦菊隱導演學派，引升開來，就是北京人藝演劇學派?！?p/>
隨著他對中國話劇史和北京人藝研究的不斷深入，在繼他于1991年主持召開的“首屆曹禺研究國際學術討論會”之后，提出了召開“北京人藝演劇學派國際學術討論會”的構想。于是，他向曹禺院長和于是之常務副院長提出了這一構想，他們熱情贊同。
1992年，在紀念北京人藝成立四十周年期間，召開了“北京人藝演劇學派國際學術討論會”。這是一次具有高度學術性的、高水平的，吸引了數(shù)十位海外、國外專家參加的國際學術盛會。這在中國話劇史上是空前的，無論對北京人藝抑或中國話劇的發(fā)展，其歷史意義是不可忽視的。應該載入史冊。
會后出版了兩本書。
一本是由于是之、王宏韜、田本相、何西來、楊景輝、張文啟、顧驤、童道明組成的編委會共同編輯的北京人藝演劇學派國際學術討論會論文集——《探索的足跡》。它是這次會議的學術成果的真實記錄。
另一本書是由于是之主編，于是之、王宏韜、田本相、何西來、楊景輝、顧驤一起撰寫的專著——《論北京人藝演劇學派》。它從理論的高度，對這一學派的演劇體系作了全面、深入的論述，將北京人藝研究推向一個新的高度。
二十多年來，本相對焦菊隱—北京人藝演劇學派的研究，在理論上的貢獻是突出的。
他的主要論文有《以詩建構北京人藝的藝術殿堂》、《〈論北京人藝演劇學派〉前言》、《再論北京人藝演劇學派》、《焦菊隱在中國話劇史上的地位和意義》、《中國話劇藝術殿堂》等。從它們所達到的廣度和深度，可以看出作者所付出的心血。尤其，它們在理論闡述中的許多創(chuàng)見，更是引人注目。
譬如，他對這一學派的理論的總結有如下兩段話：
這個學派不僅創(chuàng)造性汲取了哥格蘭、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特以及中國戲曲的導表演體系中的精華，而且汲取了中國話劇藝術發(fā)展的歷史經(jīng)驗并集其大成，終于創(chuàng)造了具有自已的藝術審美個性并具有濃厚民族特色的導表演體系和方法。同時，更提煉、升華、概括出一個比較完整的富有創(chuàng)意的民族話劇的演劇美學思想體系。
這段話概括得很全面，準確。另一段話是：
他（焦菊隱）的演劇美學思想體系，不但保存在他的文集中，而且更體現(xiàn)在他導演的劇作之中，存活在北京人藝表演藝術家的心中，活躍在北京人藝的舞臺上。他的演劇美學思想是北京人藝演劇學派的美學基石。他的演劇美學體系的核心，或者說最具創(chuàng)意的地方，是他的戲劇詩的思想，是對戲劇詩、對戲劇詩意和詩的境界的向往和追求。也就是說，他把話劇藝術恢復到和提升到詩的本位和高度。在他的演劇體系和實踐中躍動著詩人的激情和詩性的智慧。他不但以詩去建構一出戲的藝術殿堂，更以詩來建構北京人藝的藝術殿堂。
這真是一個獨特的、深刻的發(fā)現(xiàn)，精辟地揭示出焦菊隱—北京人藝演劇學派的本質(zhì)特征。
至今，對“北京人藝演劇學派”是否存在的問題，還有不同的看法。筆者認為，還可以繼續(xù)討論。但毋庸置疑，“焦菊隱—北京人藝演劇學派”的提出，絕不是某幾個人的臆斷，更不是人為的“炒作”；而是一個歷史的、客觀的存在。是1992年國際學術討論會中外學者的共識，更是二十幾年來眾多學者潛心研究的結果。對此，老院長曹禺先生也作過這樣的表述：
把北京人藝稱為一個學派是名副其實的，確切地說，應當說是焦菊隱—北京人藝演劇學派。它有一個以焦菊隱為總導演的導演團，焦菊隱是有理論有追求的；它又有一個在世界范圍說來也是陣容強大人才輩出的表演藝術家隊伍，不是一個兩個，三個五個，而是一大批表演藝術家，這是十分難得的，是在北京人藝的演戲?qū)嵺`中逐漸形成的隊伍；再有，它的確形成了自己的演劇風格。
“北京人藝演劇學派”，作為辭條，被編入《中國藝術百科辭典》（商務印書館，2004年版），對學派的內(nèi)涵作了比較全面的闡釋：
北京人民藝術劇院以總導演焦菊隱為首，協(xié)同其他藝術家（包括劇作家、演員、舞臺美術、化妝、燈光、音響效果等）共同創(chuàng)立的演劇學派。在1992年召開的“北京人藝演劇學派國際學術討論會”上，得到中外學者的一致確認。它以現(xiàn)實主義為基礎，以民族化為核心，繼承并發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基體系，提出了“心象學說”，將斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國戲曲傳統(tǒng)美學精神相融合，使“體驗”與“體現(xiàn)”、“寫實”與“寫意”達到有機統(tǒng)一。經(jīng)過長期的舞臺藝術實踐，產(chǎn)生了一個崇尚藝術、融洽默契、有著統(tǒng)一的美學原則和獨特藝術傳統(tǒng)的高水平的藝術家群體。代表作有《龍須溝》、《茶館》、《蔡文姬》等。
在北京人藝六十大慶的前夕，本相又撰寫了《再論北京人藝演劇學派》一文，深入地論述了提出“焦菊隱—北京人藝演劇學派”的歷史背景，及研究這一學派的重要意義。
二十幾年過去了，對這一學派的研究、認識還在不斷深化?，F(xiàn)在的問題是，如何更好地繼承、發(fā)展這一學派。這是關系到北京人藝乃至整個中國話劇發(fā)展方向的大事，不可等閑視之。
本相不是孤立地研究北京人藝，而是將這一研究作為中國話劇史研究的一個重要的組成部分。由于他對中國話劇史作了三十多年的深入考察、研究，因此，他膽敢這樣說：
在我看來，百年中國話劇歷史，成就甚多，但是最有代表性的成就，一是曹禺先生的劇作，它成為中國話劇劇作最具特色的代表；二是焦菊隱先生所創(chuàng)立的北京人藝演劇學派。
這既是對百年話劇史一個新的、具有總結意義的重要結論，也是他自己三十多年來從事中國話劇研究的一個突出的成果。
四
本相對中國話劇的研究，是從話劇作家作品開始的?！恫茇畡∽髡摗烦霭婧螅謱?、田漢等重要劇作家的作品，作了全面、深入的研究。同時，又涉足于舞臺藝術的研究。然而，這不是他的終極目標，他的最終目標是對中國百年話劇藝術史進行全方位的研究。在他三十多年的研究中，他對中國戲劇史學，作出了不少新的、獨特的貢獻。下面擇其最突出的幾個方面，加以評述。
其一，關于《中國現(xiàn)代比較戲劇史》的研究。
這部史著，在研究方法上，他提出把比較戲劇的研究方法和接受史的方法，把過去比較消極的影響研究改為接受研究，即突出接受主體的作用，突出接受主體的諸條件在接受外來戲劇時的作用。從而形成了他的“文化主體接受論”的研究觀念和研究方法。
他從中國現(xiàn)代比較戲劇史的研究對象出發(fā)，把接受主體確定為民族主體、歷史主體與審美個性主體三個互相聯(lián)系又相互區(qū)別的三個層面。
首先，接受主體作為民族主體，系即民族的文化藝術、民族的審美傳統(tǒng)、民族文化心理結構以及民族的語言等等。當中國人接受外來戲劇的影響時，就是透過民族主體的選擇、審視、誤解、判斷而實現(xiàn)的。影響的開始也即接受的開始，影響的過程即接受的過程，一切都經(jīng)過民族主體的過濾，才能有所剔取，有所吸收，有所借鑒。
民族主體的諸因素制約著規(guī)定著影響著對外來戲劇影響的范圍、特點和程度，甚至制約著中國話劇發(fā)展的走向。
其次，接受作為歷史主體，或稱為社會歷史主體，包括著一個國家、一個民族或地區(qū)的社會歷史的諸種政治、經(jīng)濟和地理環(huán)境等因素。
歷史主體對接受外來戲劇的影響，其制約規(guī)定作用往往是更為強大的，在不同的歷史階段及其諸種社會歷史條件下，對外來戲劇的選擇、倚重、強調(diào)是不同的。
歷史主體不但規(guī)范著決定著話劇發(fā)展的方向、決定著中國話劇的思想藝術的價值取向，而且深刻地影響著它的發(fā)展特點，影響著思潮的起伏和流派的興衰，對劇作家的創(chuàng)作也打上深刻的歷史烙印。所以說，外來戲劇的影響也必然透過歷史主體的過濾選擇、消融、制約而顯示出來。
最后，接受主體作為審美個性主體，即所謂讀者接受。這里可分為接受者群體，即讀者的（觀眾的）接受和劇作家、表導演藝術家的接受。這種接受是最為復雜的，它更綜合地體現(xiàn)著民族主體、歷史主體的作用。
中國話劇的發(fā)展經(jīng)歷了不斷群眾化的歷程，即一個外來劇種不斷為中國觀眾接受認同的過程。讀者（觀眾）的需求，包括他們的精神需求和審美習慣、審美心理，始終制約著中國話劇發(fā)展的軌跡，制約著話劇的主題、題材、樣式和演出形式的演變。
對于劇作家來說，審美個性主體的作用就更為深刻。劇作家的政治思想傾向、感情個性特點、藝術修養(yǎng)和藝術情趣等，制約著他對外國戲劇汲取的審美趨向，以及融合、消解、感悟和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的程度。
劇作家最佳接受外來戲劇影響的狀態(tài)，是一個十分復雜的機制。以審美個性主體和民族主體、歷史主體的有機融合并達到同外來戲劇的神會契合，是影響接受的最佳境界。
以上引述的是本相提出的“文化主體接受論”的基本內(nèi)涵，也是他確定的一整套系統(tǒng)化了的有關“中國現(xiàn)代比較戲劇史”研究的指導思想。在它的指導下，通過從宏觀到微觀的比較研究，深刻地揭示出中國現(xiàn)代話劇獨特的產(chǎn)生、發(fā)展、不斷變化的規(guī)律；科學地總結了中國現(xiàn)代話劇史一些重要的歷史經(jīng)驗和教訓。
譬如，在中國話劇史研究中糾纏不清的關于中國現(xiàn)代話劇的功利性、戰(zhàn)斗傳統(tǒng)問題，有的以所謂的“左”和“右”來評判其功過；有的甚至采取厭惡的態(tài)度對其進行激烈的抨擊。正如本相所指出的：情緒性批評既不能抹殺歷史的客觀存在，又不能對它進行科學的辨析，很可能把良性的遺產(chǎn)同惰性的遺留一起拋棄。
本相面對這一問題，從比較戲劇史的視角，作了科學的回答：
近現(xiàn)代中國社會民族矛盾、階級矛盾尖銳激烈，使政治問題十分突出。社會政治思想的課題，諸如哲學、史學、宗教、文學藝術等都圍繞著這一中心題目而展開，話劇也概莫能外。……一切外國戲劇潮流和流派的影響首先經(jīng)過中國人民迫切的政治思想課題的檢驗而決定取舍。這樣的歷史特點，使話劇在汲取外國戲劇影響中，逐漸形成了自己的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。緊密環(huán)繞著嚴重而迫切的社會政治課題服務，這是中國話劇的特點和優(yōu)點，但也不可避免地帶來它的弱點，在某種意義上說，中國的話劇如果不是如此緊密結合中國的迫切而嚴重的社會政治課題服務，它就不可能立足中國，得以如此發(fā)展并獲得今天的面貌。對待這樣的歷史現(xiàn)象進行過激的歷史譴責或缺乏科學分析的盲目肯定或否定，都是片面的。
同時，他又指出：
現(xiàn)實主義是要求思想性的，但是，以設定的思想、路線、政策加以圖解，這同后來所說的“主題先行”是一樣的。當我們說功利性、戰(zhàn)斗性的片面強調(diào)是一個歷史的弱點和教訓時，是說它所形成的一種理性思維定式，以至形成某種戲劇模式。那么這種負面的影響，成為一種惰性的遺留，變成一種無形的精神支配和精神負擔，形成一種習慣的創(chuàng)作方法。當人們從主觀上企圖掙脫它時，都幾乎難以掙脫出來。這正是我們需要否定的方面。當有人維護現(xiàn)實主義的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)時，往往也在維護值得維護的良性傳統(tǒng)時，自覺地不自覺地維護著這些應當否認的惰性遺留。
就這樣，在“文化主體接受論”的指導下，對關系著中國話劇命運的重要歷史經(jīng)驗、教訓，所作出的論斷，是全面的，具有科學性的。
其二，關于“詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”的獨特發(fā)現(xiàn)和系統(tǒng)論證。
本相隨著對中國話劇史研究的不斷深入，他敏銳地發(fā)現(xiàn)，曹禺的“詩化現(xiàn)實主義”，不是一個孤立的戲劇現(xiàn)象，而是在中國百年話劇史中存在著一個“詩化現(xiàn)實主義”的寶貴傳統(tǒng)。在研究中，他發(fā)現(xiàn)，在中國現(xiàn)代話劇史上，同時存在兩個不同的潮流：一是詩化現(xiàn)實主義潮流；一是實用現(xiàn)實主義潮流。兩個潮流，各有自己的傳統(tǒng)。本相特別珍視“詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”。于是，他對這一傳統(tǒng)的特征、產(chǎn)生和發(fā)展的軌跡，作了深入的探索、細致的梳理、詳實的論證，為中國話劇史研究作出了又一新的重要貢獻。
何謂“詩化現(xiàn)實主義”？
本相認為，這種現(xiàn)實主義，是飽含著中國作家的高度責任感和使命感的，是融匯著浪漫主義、現(xiàn)代主義的有益成分的；而且它蘊蓄著理想的情愫，浸透著目標感；它敢于直面人生，敢于批判黑暗，但又不同于舊的批判現(xiàn)實主義；它所熔鑄的激情，是源于中國藝術的抒情傳統(tǒng)。
它不同于西方戲劇的現(xiàn)實主義。首先，在真實觀上。如果說西方現(xiàn)實主義戲劇的真實性，傾向于客觀生活的再現(xiàn)，當然也滲透著劇作家的主體審美創(chuàng)造；那么中國話劇的詩化現(xiàn)實主義，更注重真情，在“真實”中注入感情的真誠與真實，甚至是緣情而作。他將這種真實，稱之為“詩意真實”。其次，與追求詩意真實相聯(lián)系的，是對戲劇意象的創(chuàng)造。它特別注意戲劇意象的營造、追求真實的詩意、意境的創(chuàng)造、象征的運用。
中國話劇詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)是怎樣產(chǎn)生的？怎樣發(fā)展的？
本相是這樣梳理的：
中國話劇的詩化現(xiàn)實主義，最初是在浪漫派戲劇中表現(xiàn)出來的，是在浪漫派同寫實派的互動影響和轉(zhuǎn)化中形成的?！餄h從浪漫主義走向現(xiàn)實主義的趨同是有著典型意義的，他把浪漫派的詩化美學熔鑄于現(xiàn)實主義之中，對把中國話劇的現(xiàn)實主義引向詩化現(xiàn)實主義起到了開路的作用。
真正奠定中國話劇詩化現(xiàn)實主義戲劇基石的是曹禺和夏衍。曹禺詩化現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作，如《雷雨》、《日出》、《原野》三部曲，不僅標志中國話劇的成熟，而且也是中國話劇詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)形成的標志。
夏衍是受到曹禺的啟發(fā)而走上詩化現(xiàn)實主義的。……而夏衍之“轉(zhuǎn)發(fā)”是帶有歷史意義的?？梢钥吹街袊拕‖F(xiàn)實主義走向成熟的一個側面，即從倚重功利性戰(zhàn)斗性政治宣傳型的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)化到詩化現(xiàn)實主義的軌跡?！€可以舉出于伶，他也是逐步掙脫那種把戲劇作宣傳的現(xiàn)實主義的?！蔡ど显娀F(xiàn)實主義的路。
他認為，在中國現(xiàn)代話劇史上的詩化現(xiàn)實主義話劇的代表作家、作品有：曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯細菌》、《芳草天涯》，田漢的《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《秋聲賦》、《麗人行》，于伶的《夜上?！?，宋之的的《霧重慶》，吳祖光的《風雪夜歸人》等。
他還認為，中國話劇的詩化現(xiàn)實主義是具有生命力的。新時期的話劇，如《狗兒爺涅槃》、《黑色石頭》、《桑樹坪紀事》、《天邊有一簇圣火》等，與中國話劇的詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)是一脈相傳的。
另外，他對中國話劇舞臺藝術的詩化現(xiàn)實主義，在他的焦菊隱和北京人藝的研究中，也時有創(chuàng)見。如他發(fā)表的《以詩構建北京人藝的藝術殿堂》一文，就頗有影響。
他明確指出了中國話劇詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的價值和意義：“詩化現(xiàn)實主義是中國話劇現(xiàn)實主義的精華，也是對世界話劇現(xiàn)實主義的一個發(fā)展和貢獻?！?p/>
現(xiàn)在，擺在我們面前的問題是，如何繼承、發(fā)展中國話劇的這一優(yōu)秀傳統(tǒng)。這是歷史賦予我們的重要使命，也是戲劇現(xiàn)實的迫切需要，值得我們認真思考，高度重視。
最后一點，關于史著的個性和風格。
本相主編的中國話劇史，既有百年通史，又有斷代史、地區(qū)史。它們不同程度地表現(xiàn)出他的學術個性、學術成就。而最具個性、最能體現(xiàn)他的風格的是他自己撰著的《中國話劇百年史述》（上下兩冊，共七編，其中宋寶珍寫了兩編），其“史述”二字，可謂名副其實，似可稱為“敘述體”史著。
它是一部別具一格的史著。它不同于一般戲劇史的套數(shù)，不求面面俱到，而是將話劇史上有代表性的、典型的劇作家，舞臺藝術家，戲劇事件，戲劇現(xiàn)象，戲劇思潮，作為主要的描述對象，在“精”、“深”二字上狠下工夫，以總結話劇史的歷史經(jīng)驗和教訓為己任。在敘述歷史中，從容不迫，娓娓道來，自然流暢，淳樸扎實。文風平和，掃盡裝腔作勢、鋒芒畢露之敞。讀來頗感興味。
本相是一位具有詩性的評論家。他有一顆敏感的詩心，他善于從詩的視角來審視劇作家、舞臺藝術家對詩意的追求，揭示其作品的詩的意境，詩的韻味，因此，他能敏銳地在中國話劇史中發(fā)現(xiàn)并開掘出“金礦”——詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。《史述》對它作了全面、系統(tǒng)的總結。
同時，在歷史的評述中，不時流露出他那詩意的筆調(diào)，深深地感染讀者。譬如，第六編《非常時期》中的第二章《永恒的紀念》，描述了田漢、老舍、孫維世三位戲劇家在“文革”中的悲劇，既令人震撼，又催人淚下。尤其對田漢悲劇命運的描寫，就像一首散文詩，通過富于詩意的營造，使一個戲劇詩人“‘沒有骨灰’的偉大靈魂”躍然紙上。
《史述》還有一個鮮明的特點，就是“學術性”和“敘述性”的有機結合，將“學術性”巧妙地融于“敘述性”之中，使讀者似乎在不經(jīng)意中，受到啟發(fā)，引起思考。
本相的一生，孜孜不倦地奉獻給了絢麗多姿的中國話劇藝術事業(yè)，成就卓著。借此《田本相文集》出版之際，祝他健康長壽！祝中國話劇事業(yè)前進！前進進！
2014年3月23日
