前言
章 溪山與海洋的相遇
——鴉片戰(zhàn)爭后西方的影響
從晚明開始，西方傳教士帶來了西方文明的思想與物件，在西方藝術(shù)的影響下，中國畫工、畫家筆下開始發(fā)生變化，西方藝術(shù)家在中國的生活與工作、廣東地區(qū)的外銷畫、在上海出現(xiàn)的“海派”
畫家及其現(xiàn)象、西方人在中國創(chuàng)辦的《點石齋畫報》、由傳教士為傳教和教堂服務(wù)而興辦的藝術(shù)學(xué)校“土山灣”、接受西方繪畫技法的“月份牌”，中國士大夫?qū)鹘y(tǒng)思想的調(diào)適以及早到西方學(xué)習(xí)藝術(shù)的畫家，成為辛亥革命之前中國的傳統(tǒng)文明加速變化的證明。她們是20 世紀中國藝術(shù)的原因與直接背景。
第二章 沖突與變異
——美術(shù)革命與“中國畫”
隨著西方科學(xué)與人文思想的影響，中國人開始主動地了解世界。蔡元培在北大時期推動了文化藝術(shù)的變化，新的藝術(shù)詞匯（例如“美術(shù)”）的產(chǎn)生、陳獨秀通過《新青年》對西方思想的介紹構(gòu)
成了人們了解新藝術(shù)的基礎(chǔ)。同時，堅守傳統(tǒng)書畫立場的畫家陳師曾對“文人畫”的表述，重要畫家黃賓虹、齊白石、張大千的藝術(shù)實踐，以及廣東地區(qū)的“新國畫”（嶺南畫派）畫家高劍父、陳樹人等人對筆墨的重新解釋與利用，激烈地改變著人們對“書畫”、“美術(shù)”以及“藝術(shù)”的理解與看法。
第三章 科學(xué)的勝利
——現(xiàn)代美術(shù)教育、寫實主義、爭論與畫家
20、30 年代出現(xiàn)的留學(xué)歐洲的潮流，培養(yǎng)了許多熟悉西方藝術(shù)的中國藝術(shù)家，他們回到祖國之后，通過新的美術(shù)教育與活動，即創(chuàng)辦新興學(xué)校與社團來傳播西方藝術(shù)觀念與方法，直到1929 年
全國美展，以徐悲鴻為首的畫家形成了一個強大的寫實主義隊伍，這些畫家通常接受西方學(xué)院藝術(shù)的教育，并且同意徐悲鴻的意見，通過素描與寫實的方法來改變中國人觀看世界的方法和審美習(xí)
慣。由于寫實主義藝術(shù)的造型特點，徐悲鴻的思想受到普遍的接受，并成為藝術(shù)反應(yīng)社會和現(xiàn)實問題的有效方法。
第四章 “ 西邊的云彩”
——現(xiàn)代主義藝術(shù)、思想與境遇
留學(xué)的中國藝術(shù)家同樣感受到了同時期發(fā)生在歐洲的現(xiàn)代主義潮流的洶涌，所以，他們也將現(xiàn)代主義的思想與風(fēng)格帶回中國，在缺少新藝術(shù)的批評家的時期，詩人與文學(xué)家的意見也推動著中國
的現(xiàn)代主義潮流，劉海粟、顏文、龐薰是現(xiàn)代主義潮流的代表藝術(shù)家，像“決瀾社”、中華獨立美術(shù)協(xié)會這樣的團體，成為提倡現(xiàn)代主義觀念的重要力量，而對于像林風(fēng)眠這樣的藝術(shù)家，已經(jīng)非常清楚地提出了中西融合的藝術(shù)觀念。但是，日本軍隊的入侵打斷了中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的進程。
第五章 時代的刀鋒
——“左翼美術(shù)”、延安地區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的美術(shù)
在國民黨獨裁統(tǒng)治時期，進步青年傾向于反抗現(xiàn)實，在魯迅的支持下，許多藝術(shù)青年組織自己的版畫團體，用木刻刀去攻擊反動勢力和批判社會。由中共領(lǐng)導(dǎo)的“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”團結(jié)了版畫
家與漫畫家，通過有效的組織，引導(dǎo)版畫家展開對抗戰(zhàn)的宣傳以及對國民黨政權(quán)的控訴。同時，國統(tǒng)區(qū)與延安地區(qū)的藝術(shù)家保持著思想與藝術(shù)上的呼應(yīng)和聯(lián)系。抗日戰(zhàn)爭時期，曾經(jīng)接受魯迅領(lǐng)
導(dǎo)的年輕畫家到了延安。為了統(tǒng)一文藝思想，通過《延安文藝座談會上的講話》給藝術(shù)家指出了一個將藝術(shù)作為“革命機器上的螺絲釘”的方向。自此，“講話”成為以后中共領(lǐng)導(dǎo)文藝
工作的基本指導(dǎo)思想。
第六章 新中國的贊歌
——社會恢復(fù)和建設(shè)時期的藝術(shù)
1949 年之后，共產(chǎn)黨掌握了國家政權(quán)，新政權(quán)文化主管部門提倡通過新年畫的方式宣傳共產(chǎn)黨的政策與方針。不同時期的政治運動也借助于美術(shù)進行宣傳，這樣，國畫、油畫、版畫、連環(huán)畫以
及其他藝術(shù)形式都被調(diào)動起來，同時，官方藝術(shù)機構(gòu)也開展了工農(nóng)兵群眾美術(shù)運動。由于與蘇聯(lián)的密切關(guān)系，藝術(shù)領(lǐng)域全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，蘇聯(lián)畫家也通過“馬訓(xùn)班”這樣的方式培養(yǎng)中國畫家。隨著與蘇聯(lián)關(guān)系的破裂，文藝領(lǐng)域提倡關(guān)于“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的思想，在表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的歷史、宣傳社會主義建設(shè)方面，美術(shù)起到了極大的作用。
第七章 筆墨革命
——改造國畫與國畫家
1949 年之后，黨通過官方美術(shù)家協(xié)會實施對藝術(shù)家的管理與領(lǐng)導(dǎo)，鑒于黨對藝術(shù)的思想和對藝術(shù)風(fēng)格的革命化要求，傳統(tǒng)筆墨被認為不適合新的時代，黨對傳統(tǒng)中國畫提出改造，這個改造涉及到畫家的政治立場、藝術(shù)思想以及技術(shù)要求。政府將傳統(tǒng)國畫家組織起來，并通過畫院這樣的組織，給畫家提供經(jīng)濟上的條件，以便讓他們能夠有條件去參觀工廠和農(nóng)村，反映社會主義的工業(yè)和農(nóng)業(yè)建設(shè)。但是，在單一的意識形態(tài)空氣下，傳統(tǒng)藝術(shù)家的思想遭到了壓制與扭曲，政治上的改造影響到了文明精髓的繼承。在這個時期，傅抱石、錢松、李可染、石魯、潘天壽成為這個改造時期的代表畫家。
第八章 作為政治工具的美術(shù)
——階級斗爭與文化大革命時期的藝術(shù)
到了60 年代，階級斗爭的理論引導(dǎo)“美術(shù)工作者”進一步參與了政治斗爭。1966 年，紅衛(wèi)兵徹底砸爛了文化藝術(shù)機構(gòu)，在江青及其同僚根據(jù)“講話”歸納的文藝思想的影響下，以“紅光亮”、“高大全”為標準的藝術(shù)出現(xiàn)了，表現(xiàn)領(lǐng)袖和工農(nóng)兵形象成為美術(shù)至高無上的主題?！拔幕蟾锩背掷m(xù)了十年，這個時期的藝術(shù)將藝術(shù)為政治服務(wù)推向了化，并徹底拋棄了“百花齊放”和“百
家爭鳴”的科學(xué)方針，不同材料的繪畫和雕塑成為記錄這段特殊歷史時期的形象文獻。
第九章 分離的續(xù)弦
——臺灣和香港的藝術(shù)
抗日戰(zhàn)爭結(jié)束之后，國民黨接管臺灣，實行保守的藝術(shù)政策。1949 年之后，臺灣保持了與西方國家尤其是美國的關(guān)系。這為臺灣的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展提供了可能。50 年代的“五月畫會”、“東方畫會” 表明了臺灣藝術(shù)家接受西方現(xiàn)代主義的繼續(xù)，劉國松是這個時期重要的代表。香港的特殊背景，也導(dǎo)致這里的藝術(shù)家可以自由地選擇他們喜歡的藝術(shù)風(fēng)格，呂壽琨、王無邪等藝術(shù)家成為六七十年代重要的藝術(shù)家。臺灣和香港的藝術(shù)表明了西方的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代藝術(shù)不同程度的影響。
第十章 懷疑精神的開始
——“傷痕”美術(shù)、“星星”美展以及現(xiàn)代主義的滋生
文化大革命的結(jié)束，“實踐是檢驗真理的標準”的原則解放了藝術(shù)家的思想， 1979 年出現(xiàn)的“傷痕藝術(shù)”開始了對歷史的反思，四川美術(shù)學(xué)院的羅中立、程叢林、何多苓等年輕畫家為美術(shù)史留下了重要的文獻，很快，質(zhì)樸地表現(xiàn)西藏生活的陳丹青成為有影響的畫家，他所體現(xiàn)出來的“生活流”藝術(shù)現(xiàn)象構(gòu)成了恢復(fù)藝術(shù)觀念的過渡。1979 年，畫家吳冠中號召藝術(shù)家關(guān)注“形式美”和
“抽象美”，他的文章引發(fā)了關(guān)于“形式革命”的討論。同時，由業(yè)余藝術(shù)家組織起來的“星星美展”表明了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念在爭論與藝術(shù)實踐中滋生。
第十一章 再生的現(xiàn)代
——’85 美術(shù)運動與現(xiàn)代主義式微
解放思想的結(jié)果，產(chǎn)生了大量思想活潑并且敏銳的藝術(shù)家。從“前進中的中國青年美術(shù)作品展”開始，人們看到了新的藝術(shù)現(xiàn)象。批評家李小山關(guān)于中國畫的觀點，引發(fā)了廣泛的討論。在西方哲
學(xué)思想的影響下，’85 美術(shù)運動在全國展開，各地藝術(shù)團體紛紛出現(xiàn)，中國藝術(shù)家再次開始全面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義。毛旭輝、張培力、黃永、谷文達、吳山專成為這個時期重要的藝術(shù)家。可是，急劇變化的社會現(xiàn)實讓藝術(shù)家們內(nèi)心充滿困惑，1989 年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”出現(xiàn)的問題展示了這樣的困惑，現(xiàn)代主義顯露出危機，商品經(jīng)濟的發(fā)展開始對藝術(shù)家的生活與工作方式產(chǎn)生決定性的影響，圓明園藝術(shù)村暗示了之后當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的命運。
第十二章 傳統(tǒng)的復(fù)蘇
——新文人畫與實驗水墨畫
80 年代的“思想解放”開啟了人們對文化理解的寬容，在對西方現(xiàn)代主義實踐的同時，中國畫家也開始了對傳統(tǒng)繪畫中所具有的氣質(zhì)的重新找回。漸漸地，藝術(shù)家們不再在“前衛(wèi)”與“保守”之間做非此即彼的選擇，重要的是對藝術(shù)豐富性和特殊性的理解?！靶挛娜水嫛彪m然僅僅是一些缺乏深厚傳統(tǒng)功底的畫家的簡單的口號，但是，也預(yù)示了中國文明獨特性的復(fù)蘇，而那些與西方抽象主義繪畫有牽連的“實驗水墨”也是從另一個角度重新理解書畫筆墨的可能性。這兩個現(xiàn)象共同導(dǎo)致了中國藝術(shù)家對藝術(shù)更開放的認識。
第十三章 走向當(dāng)代
——新藝術(shù)及其藝術(shù)家
90 年代的社會空氣取消了對宏大敘事的關(guān)心，藝術(shù)家對現(xiàn)代主義開始厭倦，像劉小東這樣的新生代藝術(shù)家，和方力鈞這樣的“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)家，提示著時代的精神氣候。1992 年，鄧小平
南巡講話導(dǎo)致了市場經(jīng)濟的全面起飛，這年的“廣州雙年展”直接引發(fā)了藝術(shù)走向市場的討論，并且深深影響了之后的藝術(shù)展覽與操作模式。在市場經(jīng)濟的影響下，人們開始轉(zhuǎn)變觀念，同時，商品經(jīng)濟也誘發(fā)了波普藝術(shù)的產(chǎn)生。1993 年，部分中國藝術(shù)家參加了香港的“后89 中國新藝術(shù)”以及威尼斯雙年展，這意味著在市場經(jīng)濟的背景下，藝術(shù)也參與了全球化的趨勢，當(dāng)代藝術(shù)作為一個替代現(xiàn)代主義的概念出現(xiàn)了，王廣義、張曉剛是這個時期的代表藝術(shù)家。
第十四章 觀念的展開
——多元格局中的藝術(shù)
90 年代后期，中國藝術(shù)家開始徹底自由地使用任何材料與方法從事藝術(shù)創(chuàng)作，他們利用多種媒體和方法進行實驗，身體、綜合材料、錄像、攝影。由于中國特殊的國情，不同形式的藝術(shù)所表達的觀念仍然是具有特殊性的甚至是具有中國特色的。同時，女性藝術(shù)家的實踐成為不可忽視的現(xiàn)象。
第十五章 圖像的力量
——新繪畫展開
從90 年代上半葉的繪畫可以看到一個明顯的趨勢：擺脫現(xiàn)代主義及其表現(xiàn)性和書寫性，并借用現(xiàn)成圖像資源進行創(chuàng)作成為繪畫的流行趨勢。這個趨勢通過不同的題材與風(fēng)格構(gòu)成了一個整體，讓繪畫超越視覺趣味而突出觀念和態(tài)度的重要性，人們開始用“新繪畫”來表述不限于視覺判斷的觀念繪畫。同時，一個從當(dāng)代的視覺開始重新找回傳統(tǒng)繪畫的氣質(zhì)與趣味的傾向也漸漸明顯起來，這種現(xiàn)象被理解為對西方繪畫邏輯的疏離。在后現(xiàn)代觀念的影響下，新繪畫的出現(xiàn)成為重要的景觀，經(jīng)歷過八九十年代現(xiàn)代主義運動的藝術(shù)家也參與到了新繪畫的潮流中，周春芽、曾梵志成為這類藝術(shù)中的一個范例。
補敘 制度與變革
——新世紀的語境
跨越世紀之后，中國當(dāng)代藝術(shù)開始經(jīng)歷制度性的轉(zhuǎn)換，上海雙年展預(yù)示著從上個世紀80 年代開始的新藝術(shù)逐漸有了合法化的空間，進一步接近國際展覽模式的策展人制度開始出現(xiàn)，世紀初那些讓人難受的行為藝術(shù)成為藝術(shù)領(lǐng)域在新世紀發(fā)生徹底變化的信號。人們看到，市場經(jīng)濟逐漸改變了舊有的文藝體制，催生出了藝術(shù)新空間及新制度的發(fā)育，798 成為這個十年重要的現(xiàn)象之一，由于出現(xiàn)在各地的藝術(shù)空間均與市場發(fā)生緊密的關(guān)聯(lián)，在全球化背景下，在資本的介入下，中國當(dāng)代藝術(shù)在國際國內(nèi)藝術(shù)市場里獲得了空前的影響力。
注 釋
