一個(gè)多世紀(jì)以前，動物與人仍在相互凝視，彼此確認(rèn)，而今人們前往動物園觀看一只又一只動物，只會感覺到自己的孤單；當(dāng)我們看到麥卡林在順化所拍攝的照片，我們看到的是戰(zhàn)爭被違背其本意地非政治化，照片變成了人類普遍境況的一項(xiàng)證據(jù)；庫爾貝最早體認(rèn)到的景物和聲音是流水，以至于當(dāng)他畫穆提耶的巖壁，都如同池塘里映照出的風(fēng)景……不同形式、不同對象、不同結(jié)果的“看”，似乎都可以找到某種宿命般的因果邏輯，如同作者在本書最后所說：“你眼前的原野，就如同你自己生活中的視野一般大小?！?p/>

這部批評文集分為三部分：首先以我們看動物的方式為切入點(diǎn)，回溯人類與動物漫長而悠遠(yuǎn)的關(guān)系，而這種關(guān)系，在當(dāng)代資本主義社會中是永久地失落了；繼之以對攝影功能的思考，與蘇珊・桑塔格遙相唱和；最后則聚焦于藝術(shù)，談繪畫、論雕塑，從容游走于社會。心理與藝術(shù)各個(gè)層面，頗得瓦爾特・本雅明的遺風(fēng)。

約翰•伯格，英國藝術(shù)評論家、小說家、畫家和詩人，1926年出生于英國倫敦。1944至1946年在英國軍隊(duì)服役。退役后入切爾西藝術(shù)學(xué)院和倫敦中央藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1940年代后期，伯格以畫家身份開始其個(gè)人生涯，于倫敦多個(gè)畫廊舉辦展覽。1948年至1955年，他以教授繪畫為業(yè)，并為倫敦著名雜志《新政治家》撰稿，迅速成為英國頗具爭議性的藝術(shù)批評家。

1972年，他的電視系列片《觀看之道》在BBC播出，同時(shí)出版配套的圖文冊，遂成藝術(shù)批評的經(jīng)典之作。小說《G》為他贏得了布克獎及詹姆斯•泰特•布萊克紀(jì)念獎。2008年，伯格憑借小說From A to X再次獲得布克獎提名。

約翰•伯格的書，一直是許多西方知識分子的最愛。他敏銳的觀察以及對影像的解讀能力，充滿了時(shí)代感的寫作風(fēng)格，讓喜愛藝術(shù)、攝影和文學(xué)、社會學(xué)、文化理論的知識分子津津樂道。事實(shí)上，伯格關(guān)于藝術(shù)的寫作，除了獲得藝文界的推崇之外，還擁有許多跨領(lǐng)域的讀者。

1960—1970 年代流行的評論大多受到新馬克思主義、女性主義或解構(gòu)主義的影響，因此出現(xiàn)一種新的“文化理論”，它們研究和應(yīng)用的范圍，除了藝術(shù)與文學(xué)，也涵蓋了社會學(xué)、政治學(xué)、文化人類學(xué)、心理學(xué)和大眾傳播學(xué)等等。

而如海德格爾（Martin Heidegger）、德里達(dá)（Jacques Derrida）、福柯（Michel Foucault）、拉康（Jacques Lacan）、巴特（Roland Barthes）等人的思想也相繼出現(xiàn)在藝術(shù)與文學(xué)批評的領(lǐng)域。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)《看》這本書，雖然討論的對象是攝影和藝術(shù)，卻蘊(yùn)涵著非常豐富的“認(rèn)識藝術(shù)”的看法。作者在有關(guān)攝影、繪畫藝術(shù)和雕刻的評論中，就時(shí)常從新的、多面向的角度來挑戰(zhàn)舊的美學(xué)觀念。

過去，讀貢布里希（E. H. Gombrich）的西洋藝術(shù)史或克拉克爵士（Sir Kenneth Clark） 的“ 風(fēng)景畫論” 時(shí)，已經(jīng)成為“歷史”的美術(shù)史研究，或區(qū)域風(fēng)格分析的特色，通常會給我們留下難以磨滅的印象，肯定藝術(shù)史學(xué)者對“ 歷史風(fēng)格” 的看法。看格林伯格（Clement Greenberg）或羅森伯格（Harold Rosenberg）的藝術(shù)評論，他們的批評或期許，則會讓我們面對正在發(fā)生變化的“當(dāng)代藝術(shù)思潮”有深刻的感受。伯格聰明而博學(xué)，但是他的寫作風(fēng)格迥異于其他的藝術(shù)學(xué)者。一方面是由于他寫作的材料時(shí)常以大眾媒體和文化資訊為研究對象，文章里討論的內(nèi)容就不只是藝術(shù)，還包括廣告、新聞、文學(xué)、攝影、電影、電視等。例如他的暢銷書《觀看之道》（Ways of Seeing ），就是以一種自由而活潑的文體創(chuàng)作，從不同的面向來解讀“視覺與文化”的關(guān)聯(lián)性。另一方面可能是由于伯格不經(jīng)意流露的文學(xué)氣息。他細(xì)膩的觀察具有穿透力，同時(shí)感情豐富才思敏捷，因此整本書的寫作風(fēng)格，雖然包含著許多精辟的論點(diǎn)，卻有如散文般雋永，與一般硬邦邦的學(xué)術(shù)論述大異其趣。

《看》這本書的第一部分，討論動物與人類文明的關(guān)系，以及動物在凝視我們時(shí)的觀看角度。第二部分記錄著伯格對攝影的觀察心得，思考攝影與視覺傳播之間的互動，探討攝影是如何實(shí)踐其在現(xiàn)代社會的功能。文中，他還是不忘以“否定的力量”提醒讀者，要打破我們對照片虛假的自動反應(yīng)。第三部分，作者把焦點(diǎn)放在不同的“藝術(shù)的表現(xiàn)”，談繪畫、雕刻。文中個(gè)別地討論藝術(shù)家不同的創(chuàng)作目的，并以復(fù)雜的感情、人性的觀點(diǎn)來詮釋重要的細(xì)節(jié)，模擬藝術(shù)家的選擇和觀念。我們會發(fā)現(xiàn)大部分的作品，可以說是藝術(shù)家內(nèi)心對某種主觀感情的發(fā)現(xiàn)與肯定。伯格嘗試以“內(nèi)心加強(qiáng)”的角度分析藝術(shù)家的作品風(fēng)格，非常具有戲劇性。例如，他可能關(guān)心雕刻家對生命的態(tài)度，多過對作品的風(fēng)格分析。討論賈柯梅蒂之死與歷史性的意義，或漫談羅丹對“性、權(quán)力與創(chuàng)造力”的態(tài)度時(shí)，作者就企圖把藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)以一種心理分析的方式，暗示我們?nèi)ド钊胨囆g(shù)家的內(nèi)心世界。（雖然這樣的論點(diǎn)不完全被歐美的藝術(shù)史學(xué)界認(rèn)可，被認(rèn)為是非主流的評論，但它的確為藝術(shù)評論注入新的生命力。）

我相信文字修養(yǎng)好的作者，比較能夠充分發(fā)揮自己的意志和思想。最好的文字?jǐn)⑹霾粦?yīng)該降低讀者的想象力。伯格的才華和機(jī)智無疑是這本書長久以來備受喜愛的因素之一。但翻譯的困境就在于不同語言的演繹，是一種理解與再創(chuàng)作，有著文化和語言意義上的雙重限制。受限于自己的能力且無法直接與作者聯(lián)絡(luò)、溝通，在個(gè)別地方我的語意并不是非常的精確，這個(gè)中譯本亦有許多未盡之處。唯希望中文版的發(fā)行只是打開一扇窗，可以讓更多的中文讀者有興趣認(rèn)識約翰•伯格，將來進(jìn)而去閱讀他的英文原著，感受到他如風(fēng)一般自由的思想。

我尊崇并熱愛約翰•伯格的作品。他為世間真正重要之事寫作，而非隨性所至。在當(dāng)代英語作家中，我奉他為翹楚；自勞倫斯以來，再無人像伯格這般關(guān)注感覺世界，并賦之以良心的緊迫性。他是一位杰出的藝術(shù)家與思想者。論詩意，他或許稍遜勞倫斯；但他更機(jī)敏、更關(guān)注公共價(jià)值，風(fēng)度氣節(jié)亦勝一籌。他是一位杰出的藝術(shù)家與思想者。

——蘇珊•桑塔格

他不倦的窺探并非僅僅指向攝影與繪畫，而是“觀看”的詭譎。在我們可能涉及的有關(guān)觀看的文獻(xiàn)中，很難找到如此引人入勝的文字，這些文字有效化解了古典繪畫被專業(yè)史論設(shè)置的高貴藩籬，也使照片擺脫過多的影像理論，還原為親切的視覺讀物。閱讀伯格，會隨時(shí)觸動讀者內(nèi)心極為相似的詫異與經(jīng)驗(yàn)，并使我們的同情心提升為良知。

——陳丹青

撇開意識形態(tài)立場不談，伯格目前在幾個(gè)領(lǐng)域里都是不可不讀的大家。例如藝術(shù)理論和藝術(shù)史，你能不看《觀看之道》和《畢加索的成敗》嗎？假如你研究攝影，你能不讀他的《另一種講述的方式》嗎？假如你喜歡當(dāng)代英語文學(xué)，你一定會在主要的書評刊物讀到其他人評介他的新小說。更妙的是，他隨便寫一篇談動物的文章，也被人認(rèn)為是新興的文化研究領(lǐng)域“動物研究”的奠基文獻(xiàn)之一。綜合起來看，他就和蘇珊•桑塔格一樣，是那種最有原創(chuàng)力也最有影響力的公共知識分子；雖然不在學(xué)院，也不按學(xué)院的格式寫作，卻創(chuàng)造出了很多名牌大學(xué)教授一輩子也弄不出來的觀念。而且他還要寫得那么美，擁有那么多讀者。反過來說，今天我們中國也很流行講“公共知識分子”，但很慚愧，我們似乎還沒有人及得上伯格這一流，還沒有誰會有這樣的知識上的創(chuàng)造力。

——梁文道

1.約翰•伯格經(jīng)典文集。本書精選約翰•伯格討論攝影、繪畫領(lǐng)域的評論文章二十三篇，其中專文論及保羅•斯特蘭德、米勒、拉圖爾、培根、庫爾貝、特納、馬格利特、哈爾斯、賈柯梅蒂、羅丹等名家名作，可視為《觀看之道》之后的進(jìn)階讀物。

2.視覺文化必讀文本。本書不僅是藝術(shù)評論文集，如同約翰•伯格的其他作品一樣，本書也涉及藝術(shù)、文學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、文化人類學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，如同梁文道所說，伯格在幾個(gè)領(lǐng)域都是不可不讀的大家，“他隨便寫一篇談動物的文章（及本書中收錄的《為何凝視動物》），也被人認(rèn)為是新興的文化研究領(lǐng)域‘動物研究’的奠基文獻(xiàn)之一”。

賈柯梅蒂

在賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）逝世后一周，《法國周刊》（Paris-Match ）刊出一張于9 個(gè)月前拍攝的紀(jì)念性照片：照片里的賈柯梅蒂在他蒙帕那斯（Montparnasse）工作室的附近，獨(dú)自在雨中穿過馬路。雖然袖子蓋住了手臂，雨衣半遮住頭，而在雨衣之下仍隱約可見他弓起的肩膀。

這張照片所透露出的第一訊息令人奇怪的是，他若無其事地不在意自己的身體健康。他身穿褶皺的長褲與一雙舊鞋站在雨中，幾乎毫無防備，從這些細(xì)節(jié)中我們可以看出，這個(gè)人毫不關(guān)注周遭季節(jié)的變化。

這張照片的紀(jì)念性在于它透露了更多關(guān)于賈柯梅蒂的性格特質(zhì)。他的外套看上去像是借的，外套里除了長褲，好像一無所有，他像個(gè)生還者，不過并不是悲劇性的。他好像對自己的處境已經(jīng)習(xí)以為常了。我形容他在照片里像個(gè)“教士”，特別是用來遮住頭的雨衣，就像修道士的斗篷，這個(gè)譬喻或許不夠準(zhǔn)確，因?yàn)樗窍笳魇降那遑毐纫话闵畟H來得自然。

當(dāng)藝術(shù)家死亡后，他的作品就會變質(zhì)，最后沒有人會記得當(dāng)他本人活著時(shí)，作品是怎樣的。有時(shí)我們可以知道當(dāng)時(shí)的人對這位藝術(shù)家的看法，不同時(shí)期對“主張”與“詮釋”不同的看法，大部分可納入歷史的發(fā)展來討論，不過，藝術(shù)家的死亡的確是一條分界線。

現(xiàn)在我認(rèn)為，沒有一個(gè)藝術(shù)家的作品在他死后的改變，像賈柯梅蒂那么大。再過20 年，沒有人會了解這個(gè)變化。他的作品將會被視為回歸平?！聦?shí)上還是會成為不同的典范：他將會變成過去的“證據(jù)”，而不是如過去40年至今般作為一個(gè)為未來的可能預(yù)作準(zhǔn)備。賈柯梅蒂的死亡使得對他作品的評價(jià)有如此極端轉(zhuǎn)變的原因在于：他的作品很多是關(guān)于死亡的覺醒。他的死亡像是證實(shí)了他的作品：如同人們可以將他的作品排出一條通往死亡之路—但不是中斷或終止的路，而是一條回溯到出發(fā)點(diǎn)，去欣賞賈柯梅蒂的作品的路。

你或許會爭議：從來沒有人認(rèn)為賈柯梅蒂是不朽的，他的死亡總是可以被推測出來。但是，真正發(fā)生的事是帶來了轉(zhuǎn)變。在他的有生之年，他的孤寂，他認(rèn)為人是不能被了解的信念，都只不過是他帶出的一種觀點(diǎn)，用來評論他周遭的世界。換句話說，賈柯梅蒂原本就不是一個(gè)關(guān)心爭議的人，而今他的去世，證明了他自己的觀點(diǎn)。

這樣說也許有一點(diǎn)夸張，但是除了他運(yùn)用比較傳統(tǒng)的寫實(shí)方法，作品是具象的之外，賈柯梅蒂其實(shí)是個(gè)極端前衛(wèi)的藝術(shù)家。相比之下，許多今日的新達(dá)達(dá)藝術(shù)家與所謂的破除形式主義者（iconoclasts）只是運(yùn)用形式來粉飾門面而已。

觀察賈柯梅蒂，我們可以發(fā)現(xiàn)他成熟時(shí)期的作品顯得非常的極端，他最關(guān)心的主題莫過于去觀察或注視現(xiàn)實(shí)（the contemplation of reality）—但是在他的作品之中卻沒有什么與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的事物可以與人分享。這也是為什么他堅(jiān)信沒有作品能夠被完成，這也是為什么他所有作品的內(nèi)容不是實(shí)物或是頭像的描摹，而是他所凝視的歷史片段。對他而言，這個(gè)注視的行動像是祈禱的形式，變成一種接近的方式，但無法抓住一個(gè)絕對。注視使他能保持清醒，持續(xù)地?cái)[蕩于存在與真理之間。

如果賈柯梅蒂生在較早的時(shí)代，他或許會成為宗教藝術(shù)家。然而事實(shí)上，他卻是生在這個(gè)難以理解且疏離感普遍流傳的時(shí)代，他拒絕以一種過去的方式，即以“宗教”為名來逃避這類的問題。他仍然固執(zhí)地忠于他自己的時(shí)間，對他來說，他對時(shí)間想必猶如對自己的皮囊般熟悉：從初生到現(xiàn)在，在這個(gè)皮囊中，他無法不誠實(shí)地面對自己，不得不承認(rèn)在過去及未來“人”都是注定要孑然孤獨(dú)的。

想要維持這樣的生命觀點(diǎn)需要某種特質(zhì)，我很難明確地定義這種特質(zhì)。在賈柯梅蒂的臉上是看得出來的：詭詐中乍現(xiàn)出一種耐力。如果人類只是一種動物，不是社會動物的話，所有的老男人都會露出這樣的表情。我們偶爾在貝克特臉上也可以找到相似的表情。你也可以在科比西埃（Le Corbusier）的臉上找到正好相反的表情。

不過，這絕對不只是個(gè)性的問題，甚至也可以說是整個(gè)社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境的問題。終其一生賈柯梅蒂都沒有破除他的疏離感，雖然他所親愛的人都曾被邀請來與他共度短暫的時(shí)光。但是他基本上的情況—退縮回初生的皮囊中—還是不變的（有趣的是一些關(guān)于他的傳說指出，他所住的工作室40 年來幾乎都沒有什么更動，而在最后的20 年，他持續(xù)地重新開始投入相同的五六項(xiàng)主題）。然而，人是一個(gè)社會人的天性本質(zhì)，客觀上需要借由語言、科學(xué)、文化來驗(yàn)證，但主觀上需要借由群體行動的結(jié)果而感受到改變的力量。

在此之前，賈柯梅蒂的觀點(diǎn)是絕對無法在其他的歷史時(shí)期里獲得驗(yàn)證的，這或許也反映了晚期中產(chǎn)階級與知識分子在這個(gè)社會的分裂與個(gè)人主義的興盛。他已不再是一個(gè)隱居的藝術(shù)家，這個(gè)藝術(shù)家認(rèn)為社會與他毫不相干。如社會吸納了他的作品，也不是刻意的。

即使如此，他所遺留的作品依然令人無法忘懷。這位藝術(shù)家對自己的立場與觀點(diǎn)帶來的后果的表白是完全誠實(shí)與純凈的，這樣他還能挽救及表達(dá)出真理。如此嚴(yán)苛的真理臨界于人類私欲最后的底線。而他所表達(dá)出來的精神，雖然是由社會上的絕望或憤慨之情孕育出來的，卻把這些升華了。

關(guān)于死亡的經(jīng)驗(yàn)，賈柯梅蒂所提及“真實(shí)無法共享”的觀點(diǎn)是真確的。他不是病態(tài)地關(guān)心死亡的過程，而是十分在意人怎么看生命的過程，而人類終須一死的命運(yùn)是人所憑借的唯一信念。沒有人會反對這樣的觀點(diǎn)，即使我們同時(shí)也認(rèn)同其他的理念。

正如我前面所說的，他作品的意義因?yàn)樗乃劳龆淖?。借由死亡，他?qiáng)調(diào)并澄清了他作品的內(nèi)容。至少當(dāng)下對我而言，這些改變是比我這樣說的更加精確與具體。

想象你站著面對一幅畫像，畫像的頭對著你，或是一具裸體，雙手叉腰，你們之間的距離只有兩個(gè)皮囊的厚度—它和你的初生皮囊。如此一來，裸露的問題就不再是問題，裸露的話題反而像是中產(chǎn)階級的婦女在討論自己該穿哪一件衣服去參加婚禮一般瑣碎：“裸體”只是過往情境的一項(xiàng)小細(xì)節(jié)。

想象有一座雕像，薄得不能再薄，靜止但是并不僵硬，觀賞者不可能忽視它，而你只能探索與凝視。如果你瞪它，它也會瞪你。即使是任意一張最平凡的畫像也是如此。這一切的差別在于你如何意識到，你與它的凝視的痕跡：像是在狹窄的走廊中彼此注視—或者像是一位祈禱者想象的途徑，而在走廊的兩端一無所有。你只有一個(gè)方式可以接觸它—那就是靜立或凝視。這是這件作品如此薄的原因，因?yàn)樗衅渌目赡苄院凸δ芏急慌懦?。它全部的真?shí)被凈化成“被看”的本質(zhì)。

當(dāng)賈柯梅蒂活著的時(shí)候，你站在他的位置上，遵循他凝視的軌跡，而畫中的人物會像一面鏡子一樣反射你的凝視?，F(xiàn)在他死了，或者說現(xiàn)在你知道他死了，你不再是模擬他的位置，而是取代了他的位置。剛開始好像是畫中的人物先來回打量你，他凝視，你也回應(yīng)。無論你從多遠(yuǎn)的小徑來回，凝視的眼光終會穿透你。

現(xiàn)在看來，賈柯梅蒂終其一生為他自己塑造的主角，像是他未來缺席時(shí)的觀察者，觀察他自己的死亡，以及他的“不能被人看透”。

1966 年