性敏感區(qū)
性愛主題支配著畢加索畫家生涯的最后階段。看著這些晚期作品，我再次想起威廉•巴特勒•葉芝（W. B. Yeats）晚年所寫的詩句：
你以為這很可怕？色欲和怒火
竟向我這耄耋老人殷勤獻(xiàn)媚；
我年輕時它們并不如此煩擾；
世間還有何物平添我的詩興？
然而，為什么這樣一種困擾如此適宜于繪畫媒介？為什么繪畫能夠使它如此意味深長？
試圖回答這個問題之前，我們稍稍厘清一下基礎(chǔ)。弗洛伊德式的分析在此沒有太大幫助，不管它在別的場合多么管用，因為它關(guān)注的主要是象征意義和潛意識。而我提出的問題卻是直接關(guān)于身體，并且顯然屬于意識領(lǐng)域。
我想，就算是色情哲學(xué)家—例如著名的巴塔耶（Bataille） —也起不了什么作用，這同樣是因為（不過卻是以不同的方式），在這一問題上，他們?nèi)菀走^分注重文學(xué)和心理學(xué)因素。我們必須相當(dāng)簡潔地考慮一下顏料和身體樣貌。
最早繪制的圖像展現(xiàn)的是動物的身體。從那以后，世界上大多數(shù)繪畫表現(xiàn)的都是這類或那類身體。這并非為了貶抑風(fēng)景或其他后起的題材，也不是為了建立一種等級體系。但是，如果我們記得，繪畫之首要和基本目的，是為了喚起那不在場的事物的在場，那么，一般而言繪畫召喚的是身體這一點也就不足為奇了。它們的在場正好合乎我們在集體荒居和個人獨處時的所需，我們從中得到安慰、強化、鼓舞或激勵。繪畫陪伴我們的眼睛。而這陪伴通常包含身體。
現(xiàn)在我們考慮一下其他藝術(shù)—盡管冒著過度簡化的巨大危險。敘事小說涉及行動：它們在時間上有一個開始和結(jié)束。詩歌表達(dá)心境、傷者、死者—所有那些在我們的主體間際領(lǐng)域有其存在的事物。音樂是關(guān)于隱藏在給定事物背后的東西：無言的、無形的、無拘無束的。戲劇重演往昔時光。繪畫是關(guān)于物理的、可觸的、眼前的事物（抽象藝術(shù)面臨的無法逾越的難題，即是克服此點）。最接近繪畫的藝術(shù)是舞蹈。兩者都源于身體，召喚身體，在語詞的最初意義上，都屬于肉身。一個重要的區(qū)別在于，舞蹈就像故事和戲劇，有一個開始和一個結(jié)束，因此存在于時間之中；而繪畫則是瞬時的。（雕塑在類別上自成一格，因為它顯然比繪畫更加靜態(tài)，并且往往缺乏色彩，一般沒有框架，因之較少私密性，不過這個問題需要另行撰文闡述。）
于是，繪畫提供了可觸的、瞬時的、不偏不倚的、連貫的、肉體的在場。它是眾多藝術(shù)之中最直接可感的一門藝術(shù)。從身體到身體。其中之一是觀眾的身體。但這并不是說，一切繪畫的目的都是感官；因為許多繪畫的主旨是禁欲。很多世紀(jì)以來，從感官獲得的信息，隨著意識形態(tài)的不同而變化不定。同樣，性的角色也在變化。例如，繪畫可以把婦女呈現(xiàn)為一個被動的性對象，一個主動的性伴侶，也可以呈現(xiàn)為一個嗷嗷待哺的人，呈現(xiàn)為一個女神，呈現(xiàn)為一個為人所愛的凡人。然而，不管我們怎樣運用繪畫，這種運用都始于一種深刻的感官刺激，接著，這種刺激四散傳播開來。想想一個畫中的顱骨、一支畫中的百合、一張地毯、一塊紅窗簾、一具尸體—在所有這些例子中，不管結(jié)局如何，開端（如果那畫富有生氣的話）都是一個感官的沖擊。
一個人言及“感官”之時—這里涉及人的身體和人的想象力—同時也就是在言說著“性”。正是在這里，繪畫實踐開始變得更為神秘。
在許多動物和昆蟲的性生活中，視覺扮演著重要的角色。色彩、外形和視覺姿態(tài)警示和吸引著異性。對于人類來說，視覺的作用尤為重要，因為信號不僅表達(dá)了本能反應(yīng)，還表達(dá)了想象。（視覺在性行為中所起的作用，對男人比對女人更加重要，但是這個差別很難衡量，因為男性至上主義傳統(tǒng)在現(xiàn)代的圖像制作中已經(jīng)根深蒂固。）
乳房、乳頭、恥骨和肚子是性欲的天然視覺焦點，而且它們的膚色也增強了它們的吸引力。假使人們很少直截了當(dāng)?shù)卣f出這一事實—假使人們把這一事實遺棄在公共圍墻上自發(fā)涂鴉的領(lǐng)域之中—這應(yīng)歸功于清教主義道德說教的重負(fù)。事實上，我們都是這樣長大成人的。在其他時代的其他文化中，人們卻曾利用化妝和美容的方法，刻意突出這些部位的吸引力和向心性?；瘖y可以為身體的自然色澤增色不少。
假使繪畫是適當(dāng)?shù)纳眢w藝術(shù)，假使，為了履行繁衍生息的基本功能，身體使用了視覺信號和性誘刺激，那么，我們就會開始了解為何繪畫從不遠(yuǎn)離于性感部位。
丁托列托畫了一幅油畫，《裸胸的婦女》（Woman with Bare Breasts），現(xiàn)藏于普拉多。畫中女子敞開了她的胸脯，因此我們可以看見她的乳房，這幅畫同時也代表了繪畫自身的天資和稟賦。在最簡單的層面，當(dāng)它把我們的注意力引向乳頭及其光暈時，繪畫（不管多么高明）只是在模仿自然（不管多么巧妙）。這是用于同一目的的兩類非常不同的“膚色”。
然而，正如乳頭只是身體的一部分，乳頭的敞露也只是畫面的一部分。這幅油畫還描繪了女子冷淡的表情，拒人千里之外的雙手姿勢，她半透明的服裝，她的珍珠飾品，她的發(fā)型，她披散在脖子上的頭發(fā)，她身后肉色的墻壁或帷幕，以及，所在皆是的為威尼斯人所深愛的綠色和粉紅之間的游戲。憑著所有這些要素，畫中女子利用真人的可見手段引誘著我們。在這同一的視覺賣俏中，兩者乃是同謀。
丁托列托之所以叫這個名字，是因為他父親是一個布料染工。兒子雖然在某種程度上已經(jīng)遠(yuǎn)離這個行業(yè)，進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域，卻仍是一個“染工”，身體、皮膚、四肢的“染工”，像所有畫家一樣。
讓我們想象一下，如果把丁托列托這幅畫和喬爾喬內(nèi)作于半個世紀(jì)前的繪畫《一個老婦人》（An Old Woman）放在一起，會是怎樣一番情景。這兩幅畫都表明了，存在于顏料和肉體之間的密切而獨特的關(guān)系，并不必定意味著性的刺激。相反，喬爾喬內(nèi)那幅畫的主題正是這種挑逗力量的喪失。
也許沒有任何語言能像此畫一樣記錄一位年老婦人的肉體的悲哀，她的右手手勢與丁托列托所畫的女人是如此相像，可是又是如此不同。為什么呢？因為顏料已經(jīng)成為那具肉體？這幾乎是真的，但還不完全是。毋寧說，是因為顏料已經(jīng)成為那具肉體的傳達(dá)，它的哀悼。
最后，我想起提香的《萬事皆空》（Vanity of the World），藏于慕尼黑。畫中女子放棄了她的所有珠寶（除了結(jié)婚戒指）和所有裝飾。這些棄而不用的“矯飾”，在她手中拿著的黑色鏡子中反映出來。然而，即使在這里，在這個最不恰當(dāng)?shù)谋尘跋?，她的畫中的頭部和肩膀仍然為愿望而高呼。而顏料就是這呼喊。
這就是顏料和肉體之間的古老契約。這個契約使得描繪圣母和圣嬰的偉大繪畫呈現(xiàn)出深刻的感官安全和愉悅，正如它也把它們的悲痛的全部重?fù)?dān)賦予了偉大的虔敬—肉體將會復(fù)活，這個無望的欲望的可怕重負(fù)。繪畫屬于身體。
顏色的材料具有一種性的沖力（sexual charge）。馬奈創(chuàng)作《草地上的午餐》（Le Dejeuner sur I’Herbe）（這是畢加索在他的最后階段臨摹過很多次的一幅畫）之時，顏料公然的蒼白，不僅模仿了，而且自身也成為了草地上的女人那公然的一絲不掛。繪畫所展示的就是被展示的身體。
繪畫和肉身欲望之間的密切關(guān)系（相互作用）—人們必須從教會和博物館、學(xué)院和法庭的束縛下把它解放出來—和油畫顏料的特殊的擬態(tài)紋理幾乎無關(guān)，這一點我已在《觀看之道》（Ways of Seeing）一書中討論過。這種關(guān)系始于繪畫行動，而不是繪畫媒介。這種相互作用同時也存在于壁畫或水彩之中。畫中身體的幻覺主義的可觸摸性并不重要，重要的是它們的視覺信號，這種視覺信號和真實身體的視覺信號之間有著如此令人震驚的串謀。
也許現(xiàn)在我們可以略較先前更好地理解畢加索在他生命的最后二十年所做的事情，他是被動的，而且—正如人們可以預(yù)料的—從未有人這么做過。
這時他已經(jīng)老了，可是還像以前那么驕傲，還像他一向所是的那么好色，只是如今他面對的是自己相對而言力不從心的荒謬情形。世上最古老的玩笑之一，成了他的痛苦和他的困擾—同時也挑戰(zhàn)著他的無比驕傲。
與此同時，他生活在一種異乎尋常的、與世隔絕的狀態(tài)之中—這種孤立，我已在書中指出，并非完全出自他自己的選擇，而是因為他的巨大聲望。這一隔絕狀態(tài)的孤寂無法紓緩他的困擾；相反，它越來越把他推離開任何其他的興趣或關(guān)注。他注定處于一種無路可逃的忠貞之中，一種狂熱之中，這一狀態(tài)采取了獨白的形式。獨白是一種言說，面對的是繪畫實踐，以及所有他所仰慕，或者熱愛與妒忌的已故的昔時畫家。此一獨白關(guān)乎性愛。作品不同，獨白的意境也各有千秋，可是主題不變。
倫勃朗的晚期繪畫非常出名—尤其是那些自畫像，因為它們質(zhì)疑了藝術(shù)家以前曾經(jīng)做過或者畫過的一切。一切都在另一種光照下得到審視。和畢加索幾乎活得一樣長的提香，當(dāng)他臨近生命終點的時候，在威尼斯創(chuàng)作了《馬斯亞斯之剝皮》（The Flaying of Marsyas）和《圣母憐子圖》（The Pieta）：這是兩件非同尋常的絕筆之作，在這兩件作品中，顏料就像肉體一樣變得冰冷。就倫勃朗和提香而言，他們兩人的晚期作品和早期作品之間的對比非常明顯。不過，仍然存在一種連續(xù)性，可是這種連續(xù)性的基礎(chǔ)很難簡單地加以界定。這是圖像語言、文化參照（cultural reference）、宗教信仰和藝術(shù)在社會生活中的作用的連續(xù)性。這種連續(xù)性緩解并調(diào)和了—在一定程度上—這些年老畫家的絕望之情；他們感受到的孤寂變成了一種悲傷的智慧或者一種乞求。
或許是因為不存在這種連續(xù)性（原因很多），因此，這種情況并未發(fā)生在畢加索身上。在藝術(shù)中，他孤身一人完成了許多毀滅性的工作。但這不是因為他是一個反傳統(tǒng)主義者，也不是因為他不能忍受過去，而是因為他憎恨關(guān)于教養(yǎng)階層的因襲的半真（half-truths）觀念。他以真理的名義大肆破壞。可是他所破壞的東西沒有來得及在他死前重新納入傳統(tǒng)。在他生命的最后階段，他臨摹了一些昔日的大師，例如委拉斯開茲、普?；虻吕寺逋?，這些臨摹是為了試圖尋找伙伴，為了重建一種斷裂的連續(xù)性。它們允許他加入它們。但是它們無法加入他。
因此，他孤身一人—老人向來如此。但他是全然孤獨的，因為他已從當(dāng)代世界中被切下，成了一個歷史人物，成了連續(xù)的圖像傳統(tǒng)下的一位畫家。再也沒有什么對他言說，再也沒有什么束縛著他，于是他的困擾成了一陣狂亂：智慧的反面。
一位老人，狂亂地迷戀著他再也無法制造的美感。一場鬧劇。一陣狂暴。這一狂亂如何表達(dá)自身？（如果他不能每日畫畫，或許早已瘋掉或死掉了—他需要畫家的姿態(tài)，以此證明他仍然是一個活人。）狂亂表達(dá)自身的方式是直接回到顏料和肉體，以及它們共有的符號之間的神秘聯(lián)系。這是顏料作為一個無限的性敏感區(qū)的狂亂。然而這共有的符號，如今并不指示彼此的欲望，卻顯示了性的機能。粗糙。帶著怒氣。帶著褻瀆。這是詛咒的繪畫，詛咒自己的力量，詛咒自己的母親。這是冒犯那曾被譽為圣潔之物的繪畫。從前沒有人能想到，繪畫怎么可能在起源上是下流的，這可不同于圖解的下流。而畢加索發(fā)現(xiàn)了它是可能的。
怎么評價這些晚期作品？有人妄稱它們是畢加索藝術(shù)的巔峰之作，他們就像圍繞在他身邊的圣徒傳記作者一貫所是的那樣愚不可及。有人不屑一顧，把這些作品視為一個老人沒完沒了的喋喋不休，他們完全不懂得情愛或人間苦難。
眾所周知，西班牙人自傲于他們能夠起誓的方式。他們欣賞他們誓言的別出心裁，而且他們知道宣誓可以成為尊嚴(yán)的一個標(biāo)志，甚至是一個證據(jù)。
在畢加索畫出這些油畫之前，沒有人曾在畫中宣誓。
