“后現(xiàn)代”：苦果，還是甜棗
——日本的大眾文學(xué)
現(xiàn)代文化大約是20世紀(jì)20年代傳入日本的。至少，“摩登青年”“摩登女郎”這樣的詞兒是在20年代流行于日本的。對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本青年來說，現(xiàn)代化意味著超短裙與寬邊眼鏡、喇叭褲、爵士音樂；意味著女孩子剪短頭發(fā)而男孩子留起長鬢角——在幾十年以后的中國，我們輕而易舉地看到了同樣的理解。不過，日本人當(dāng)時(shí)的理解還僅僅停留于表面的層次，大正時(shí)代的日本還不可能像20世紀(jì)初的西方那樣為他們提供牛仔褲與超短裙以外的任何東西。更何況那以后動(dòng)蕩而充滿血腥的昭和時(shí)代，使得這一點(diǎn)可憐的點(diǎn)綴也在那場罪惡的戰(zhàn)爭中黯然失色了。
然而在文學(xué)界里，西方現(xiàn)代文化卻催生了日本的“新感覺派”。它的雙璧橫光利一與川端康成，從法國戰(zhàn)后文學(xué)中受到了啟迪，就在那個(gè)時(shí)代里創(chuàng)作出了確實(shí)具有現(xiàn)代派特色的作品，形成了一個(gè)以不描寫心理而僅僅敏銳地捕捉瞬間感覺為其特色的藝術(shù)流派。當(dāng)然，在一切為了戰(zhàn)爭的昭和年代里，新感覺派的作家在文學(xué)史上的命運(yùn)并不比他們在中國的追隨者更好，他們確實(shí)為新興藝術(shù)開了先河，而這一流派在以后為后來者所維持接續(xù)；然而，不僅橫光利一與川端康成后來完成了向日本傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，而且新感覺派也始終未成為日本現(xiàn)代文學(xué)的主流。至多，它只成為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、私小說、新興藝術(shù)派三足鼎立中的一根支柱，而在現(xiàn)代日本文學(xué)中占主導(dǎo)地位的，則是以夏目漱石為代表的深入挖掘轉(zhuǎn)型期日本民族心態(tài)的寫實(shí)主義作品。現(xiàn)代日本所具有的特殊歷史環(huán)境，使得現(xiàn)代日本文學(xué)產(chǎn)生出了有別于波德萊爾和加繆的特色——人道主義、民主主義的傾向。
隨著戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，從50年代后期開始，日本出現(xiàn)了一個(gè)逐步擴(kuò)大的白領(lǐng)階層。這個(gè)階層是戰(zhàn)后日本大眾社會(huì)中最基本的群眾，也是最能夠左右文學(xué)取向的讀者群，從某種意義上說，正是他們，決定了戰(zhàn)后到今天日本文學(xué)的發(fā)展，創(chuàng)造了后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象。
1978年，以專門出版古典名著以及純文學(xué)作品而著稱的筑摩書房倒閉。1980年，它又改頭換面，以“文庫本”(即專門為便于閱讀和攜帶而設(shè)計(jì)的開數(shù)小、頁數(shù)少的簡裝本)的形式出版比較嚴(yán)肅的普及型讀物。這個(gè)事件簡直可以說是一個(gè)象征，它意味著日本的當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)走出了夏目漱石、川端康成的世界，走出了憤世嫉俗的悵惘與凄苦寂寞的思索，甚至也走出了古香古色的感覺。這就是日本文學(xué)乃至日本文化的后現(xiàn)代。今天，“后現(xiàn)代”這個(gè)詞兒已經(jīng)和東京街頭代替超短裙而興起的肥大棉布襯衣一樣時(shí)髦，然而在日本人嘴里，它究竟是一枚苦果還是一只甜棗?
日本人大概是世界上工作效率最高、工作節(jié)奏最快的人種。在這塊地域狹小、資源有限的國土上，竟會(huì)迸發(fā)出如此巨大的經(jīng)濟(jì)活力，不能不歸功于日本人的快節(jié)奏與高效率。當(dāng)然，在節(jié)奏與效率背后有著一整套獨(dú)特的社會(huì)機(jī)制，它的核心是日本人的集體主義。這個(gè)連出國旅游都喜歡打著旗、排著隊(duì)的民族，似乎有一種與生俱來的對(duì)于個(gè)性的厭惡，只有在集團(tuán)內(nèi)部他們才能感受生命的真實(shí)，一旦失掉了上下左右的制掣，他們非但不會(huì)感到自由，反而會(huì)失掉安全感而覺得自己什么都不是。正因?yàn)槿绱?，日本人成功地將人與人的摩擦減少到最低限度，以紀(jì)律維護(hù)了效率；而在物質(zhì)生活豐盛的今天，他們盡管擔(dān)心著明天的日本會(huì)走下坡路，卻依然心安理得地在中流意識(shí)的支配下度日。中流意識(shí)是日本人普遍具有的樂天知命、滿足現(xiàn)狀的思維方式，幾乎每個(gè)日本人都為自己排定一個(gè)“中流”的位置，這使他感到安全、自得，從而有效地免除了其他發(fā)達(dá)國家經(jīng)常出現(xiàn)的人的焦躁感。是的，日本人只有緊張、勞累，而沒有焦慮，這就是為什么日本現(xiàn)代文學(xué)沒能造就出卡夫卡、加繆與貝克特，而又無須在后現(xiàn)代文學(xué)中“補(bǔ)上這一課”的原因所在。
具有中流意識(shí)的、以白領(lǐng)階層為主體的讀者群，塑造著當(dāng)今日本后現(xiàn)代文化中的大眾文學(xué)，這種文學(xué)并非是以高雅自居的精神貴族眼中的無聊之物，它與純文學(xué)的界限正在日益模糊。大學(xué)教授與小職員同讀一本書并不是稀罕事，而且這種閱讀活動(dòng)幾乎同是在地鐵或電車?yán)镞M(jìn)行；大江健三郎這樣的純文學(xué)作家的作品銷量銳減，而一大批創(chuàng)作娛樂性作品的作家都有著很好的銷路。日本有兩類文學(xué)獎(jiǎng)，一類是純文學(xué)獎(jiǎng)如芥川獎(jiǎng)，另一類為大眾文學(xué)獎(jiǎng)如直木獎(jiǎng)，近年來屢屢有作家兼得這兩類文學(xué)獎(jiǎng)，從而使大眾文學(xué)與純文學(xué)顯示了合流的趨勢。
不過，這種合流的趨勢僅僅標(biāo)志著大眾文學(xué)具有相當(dāng)?shù)馁|(zhì)量，卻并不意味著真正的合二而一。至少，在文學(xué)觀念上這兩者是不同的。就純文學(xué)而言，它的追求目標(biāo)是美學(xué)性的，它必須能在審美的意義上感動(dòng)讀者，使讀者在完成情感移入的過程中與作品發(fā)生共鳴；而就大眾文學(xué)而言，它的追求目標(biāo)則是娛樂性與知識(shí)性的，讀者不必對(duì)作品主人公的不幸掬灑同情之淚，也可以對(duì)主人公的歡樂無動(dòng)于衷，而這并不意味著作品的失敗。事實(shí)上，作品根本不把描寫人物命運(yùn)與剖析人性的深度作為自己的首要任務(wù)，它孜孜以求的是滿足人們的好奇心，最大限度地娛樂讀者。不言而喻，為我們所熟知的松本清張、森村誠一、西村京太郎、赤川次郎等推理小說作家最突出地代表了大眾文學(xué)的這一意向。日本的推理小說以其精細(xì)縝密取勝，故事性強(qiáng)而且很講究精確性。比如，同是描寫與列車有關(guān)的謀殺案，西方的同類小說往往會(huì)把推理的線索放在車中人物及其關(guān)系上，而日本的作品卻喜歡把列車時(shí)刻表作為線索，用時(shí)刻表的時(shí)間差來推算出兇手可能作案的時(shí)間，從而排除那些不可能作案的人并抓住真正的元兇。日本幾乎沒有長途火車，可是這種“鐵路推理小說”(甚至就有以此為名的推理小說集)卻相當(dāng)發(fā)達(dá)，鐵路不僅是背景，而且是有助于解開疑團(tuán)的工具，這實(shí)在體現(xiàn)了日本人精細(xì)的特征。除火車外，溫泉、別墅也常被用來作為推理小說的背景，大概是因?yàn)檫@些遠(yuǎn)離日常生活的場景更容易吊起那些每天忙碌于工作而無暇他顧的白領(lǐng)們的胃口吧。推理小說往往被改為電視劇，打開電視節(jié)目表，滿眼的“××山莊連續(xù)殺人事件”“男女之間的一段懸案”，令人目不暇接。推理小說固然最能滿足人們的好奇心，但它只是一個(gè)方面，科幻小說也一直是大眾文學(xué)作家努力經(jīng)營的領(lǐng)域。星新一除寫作推理小說外，還是一個(gè)科幻小說作家，他最初登上文壇，就是以科幻小說一舉成名的。此外筒井康隆、小松左京等一批作家也都十分活躍，他們?yōu)樽x者勾畫出一個(gè)光怪陸離的世界。不過，也許是日本人善于推敲細(xì)枝末節(jié)而很少突發(fā)奇想的思維定式所致，科幻小說比推理小說要遜色得多，電視臺(tái)寧可播放美國的科幻故事片也不肯費(fèi)神去改編本土的科幻小說。的確，與美國同行相比，同樣生活在擁有先進(jìn)科技手段的發(fā)達(dá)國家的日本科幻作家顯然缺少氣魄，缺少那種縱橫馳騁的想象力。不過不管怎么說，推理與科幻構(gòu)成了大眾文學(xué)中常勝不衰的兩大主題，它們始終擁有著穩(wěn)定的讀者群。
滿足好奇心，這僅僅是大眾文學(xué)的一個(gè)側(cè)面，在日本這樣的情報(bào)社會(huì)里，后現(xiàn)代文化必然要求它的文學(xué)具有情報(bào)性。事實(shí)上，現(xiàn)代日本人已經(jīng)習(xí)慣于依賴情報(bào)生活，五花八門的情報(bào)報(bào)紙、雜志每天為他們提供大量信息，幫助他們設(shè)計(jì)自己的人生。離開情報(bào)這根拐棍，他們就變得又聾又瞎，寸步難行?？梢韵胍姡粋€(gè)習(xí)慣于每天接受各方面信息的人，當(dāng)他捧起文學(xué)作品時(shí)，出于心理慣性，他也會(huì)要求從中獲得某些情報(bào)，他將要求不是重新發(fā)現(xiàn)自己，而是更多地知道一點(diǎn)他所不知道的身外的世界。更何況在發(fā)達(dá)的后工業(yè)化社會(huì)里，人們的視野大大拓寬，求知的欲望也隨之大大增強(qiáng)，“情報(bào)不足”已成為和“鄉(xiāng)巴佬兒”差不多的同義語。
于是，以追求情報(bào)性為指歸的文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。這類作品中首屈一指的當(dāng)然要屬那些非虛構(gòu)作品了。這類作品包括旅行記、探險(xiǎn)記、傳記、專題報(bào)道、報(bào)告文學(xué)等等，雖然作者不能進(jìn)行脫離事實(shí)的想象，但由于選材的獨(dú)特，作品能告訴讀者一些他們所不知道的知識(shí)，因而同樣具有吸引力。比如由曾擔(dān)任WHK航空記者的柳田邦男創(chuàng)作的《馬赫的恐怖》一書，記錄了1963年春在日本連續(xù)發(fā)生的三起噴氣式客機(jī)事故，為讀者提供了航空方面的知識(shí)與信息，作者對(duì)這些信息進(jìn)行了巧妙的藝術(shù)處理，使得這部作品具有很大的吸引力。與紀(jì)實(shí)文學(xué)相輝映的還有歷史小說。對(duì)于歷史的興趣似乎不僅限于日本社會(huì)，也是西方其他發(fā)達(dá)國家讀者的共同特征?；蛘邷?zhǔn)確地說，對(duì)于歷史的興趣是情報(bào)社會(huì)的一種特有的讀者心態(tài)。它的根源當(dāng)然同樣是對(duì)于情報(bào)的渴求。日本人對(duì)于他們自己的歷史似乎有一種強(qiáng)烈的偏愛，以至將其與希臘羅馬的時(shí)代并稱。這種歷史意識(shí)在歷史作品走紅的今天又得到了加強(qiáng)，作品與史實(shí)盡管可能有出入，但是讀者仍相信他們回到了過去。中國歷史在日本是一個(gè)熱門題材，過去，中國古代文化是日本人教養(yǎng)的重要內(nèi)容；今天，中國的歷史故事仍然吸引著現(xiàn)代日本人。華裔作家陳舜臣創(chuàng)作了大量取材于中國歷史乃至古典名著的作品，以圖把他所理解的中國歷史傳達(dá)給日本人。
推理小說、科幻小說、非虛構(gòu)作品、歷史小說以及其他門類的創(chuàng)作，構(gòu)成了今天日本大眾文學(xué)的洶涌浪潮。由于閱讀有限，我無法在此給以全面的評(píng)價(jià)，不過有一點(diǎn)可以肯定，即傳統(tǒng)的文學(xué)價(jià)值觀在后現(xiàn)代社會(huì)的大眾文學(xué)面前受到了挑戰(zhàn)。娛樂性不再被斥為“下里巴人”，不打動(dòng)讀者的作品也被賦予了價(jià)值，盡管在少數(shù)知識(shí)分子那里仍保持著一點(diǎn)“陽春白雪”似的傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值觀，但是對(duì)娛樂性的追求已經(jīng)變成當(dāng)今大眾文學(xué)堂而皇之的旗幟并且被載入最新版《日本近代文學(xué)大事典》，“審美”雖然仍未失掉它神圣的光環(huán)，卻只能在文學(xué)殿堂的王位上側(cè)身而坐了，“娛樂”正在脫離它的侍從地位，向文學(xué)要求著它那一份權(quán)力。在“今天的日本沒有文學(xué)”的驚呼聲中，文學(xué)的價(jià)值觀卻在悄然轉(zhuǎn)變。今天，“娛樂”成為大岡升平這樣的老資格作家的講演題目，那么，誰能擔(dān)保明天在大學(xué)教授的課堂里，大眾文學(xué)不會(huì)與《心》《古都》相提并論呢？
大眾文學(xué)塑造讀者的力量是不容忽視的。尤其是在文學(xué)日益圖像化的今天，漫畫、電視節(jié)目占據(jù)著現(xiàn)代日本人的大部分閑暇時(shí)間。在地鐵里翻漫畫，下班回家后看電視，這似乎是相當(dāng)一部分白領(lǐng)的消遣方式。1989年1月7日日本天皇裕仁逝世，各電視臺(tái)在3天之內(nèi)只播新聞、昭和史，于是出租錄像帶的店鋪在這3天內(nèi)買賣興隆，以至一位店主在回答電視臺(tái)采訪時(shí)嘆道“可惜不能老遇上這樣的事”。人們涌進(jìn)錄像帶出租店，一方面反襯出那幾天日本各家電視臺(tái)枯燥的宣傳不得人心；另一方面，也暗示著電視在日本的生活中占據(jù)著何等重要的位置。日本的大眾文學(xué)通過電視塑造了日本人的服裝款式、發(fā)型、舉止，也塑造了他們的價(jià)值取向與道德評(píng)價(jià)。這種塑造的普遍性與持續(xù)性，早已超過了純文學(xué)價(jià)值觀所能理解的限度。
我們似乎很難用“好”“壞”這樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)當(dāng)今日本社會(huì)的大眾文學(xué)現(xiàn)象，它似乎更適合作為一個(gè)事實(shí)來接受。日本的一些作家學(xué)人已開始接受它。我不知道在中國什么時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)類似的現(xiàn)象，也許在中國，后現(xiàn)代的大眾文學(xué)會(huì)是另一副面貌吧。
