女人肯定不光是我一個人在畫
女人肯定不光是我一個人在畫，以前“性”可能是一個非常忌諱的題目，不能做，不能說。但是不做不說是不是大家就都不想？不對?？隙ê芏嗳嗽谙?。
以我自己為例，“文革”開始的時候我十二歲，朦朦朧朧已經(jīng)覺得跟女孩子在一塊與跟男孩子在一塊味道不一樣了，覺得有意思。到了十五六歲或者十六七歲，對這個問題就更感興趣。但是你想讀到這方面的書，想看到這方面的畫，很難，連讀到跟這方面有關(guān)的零散文字都不太可能。我們當時換書有一種說法，這個書里面有相對多的有關(guān)性的描寫，價值就大一點，《安娜•卡列尼娜》可能要比《戰(zhàn)爭與和平》的價值大一些，因為寫女人多一點?！鹅o靜的頓河》就可以換《戰(zhàn)爭與和平》，但你要拿《戰(zhàn)爭與和平》換《靜靜的頓河》，這就難說了。假如是《金瓶梅》，那就很厲害了，在我印象中，最高的市價是可以換一輛新的鳳凰牌自行車。鳳凰牌自行車當時是176元一輛，還要幾百張工業(yè)券等，176元差不多是南京市省廳級的工資了，可能還沒這么高，現(xiàn)在的概念差不多小十萬了。全部原因就是它描寫性多一些。
那時候我們對這個特別感興趣，好奇加上生理因素推動。但我們所能看到的只是《南方來信》中描寫美國鬼子怎么強奸越南婦女之類的，這么厚一本書里面大概只有兩三行，誰都背得出來，第幾頁第幾行，這些都會作為黃色小說的經(jīng)典，被大家傳閱。還有一種黃色讀物的來源，是馬路上的布告，流氓犯強奸女人，為了寫他的罪行，里面會有一兩句描寫，大家都伸著腦袋看。所以那個時候?qū)@種東西很感興趣，由于興趣的強烈，可能畫得就特別投入。但是我從來都是自己在家里畫，從沒想過要拿出去給大家看。這有點像卡夫卡寫小說，他從來不認為自己有一天要發(fā)表，只是寫著玩。有人問，你又不想發(fā)表，又不想換錢，為什么要寫這些小說？卡夫卡說了一句話我覺得挺好，他說是為了減輕內(nèi)心的壓力。他內(nèi)心有一種壓力，迫使自己想寫，為了使這種壓力得到釋放，他就寫，寫完了就往辦公室抽屜里一塞。他一些好事的同事覺得很奇怪，不知道這家伙整天寫的什么玩意，趁他不在的時候，就把他抽屜弄開，翻出來看，發(fā)現(xiàn)寫得非常好，就拿出去給他出版了，變成書。然后他自己在書店里翻書，一看這個書怎么這么像自己寫的，后來一看真是他寫的，就變成很有影響的文學事件。
我畫這些東西只是為了自己快樂，不想給別人看到。最早拿出來是1985年，李世南到我這兒來。1985年11月份湖北武漢在弄一個中國畫創(chuàng)新作品展，是“’85美術(shù)思潮”里面很大的一件事情。谷文達、江宏偉、周京新、徐樂樂和我，都是那次以后才出來的。當時影響比較大的是谷文達，我的影響也比較大。李世南為了找展覽的作品，跑到我這兒來，我就給他看了一些小的山水、花鳥，他說這些畫得不錯，但是聽說你畫好多女人，能不能給我看看。因為那時候“文革”已經(jīng)結(jié)束了，不會出事，但是我覺得這個東西不可以展出，也就自己畫著玩，我說可以給你看，但是好像不能展出。他說不一定，可以試試。我就拿了幾張裸體女人的小畫給他，后來他就說拿去試試。他們展覽會的作品都是放在鏡框里，評委喜歡，但是領(lǐng)導不一定通過。李世南選了五張，其中有兩張比較一般，女孩子穿衣服，但畫得比較性感，他就把那兩張臉朝外放。還有三張比較過分，基本上沒穿衣服或衣冠不整，他就把這三張裝好以后，裝作很無意地把玻璃朝著墻放，沒有上墻，就跟領(lǐng)導說畫都裝好了，你們看一下，你們覺得行我們就掛了。有的鏡框是背朝著他們，領(lǐng)導也懶得翻過來，覺得就那么回事，好，你們掛吧。
掛完以后，我的畫引起很大爭議。當時周思聰指著我那幾張小畫說，這幾張畫是我這么多年來看過的最好的中國畫。葉淺予很不高興，說你看看他都在畫什么，你還說是你看過的最好的。周思聰就嚇到了，說，我沒注意他畫的是什么。她怎么可能沒注意呢？然后葉淺予就大跳起來，到處去說。展覽的名字叫中國畫創(chuàng)新作品展，他說這哪里是創(chuàng)新，這是復辟，是封建糟粕，我們繼承傳統(tǒng)要取其精華，去其糟粕，這繼承的恰恰是糟粕。周思聰嚇得不敢說話。
當時劉驍純是《中國美術(shù)報》的主編，化名硯方發(fā)表了一篇文章，叫《朱新建的挑戰(zhàn)性》，說葉淺予老先生認為他這種畫是糟粕，而我們認為凡是創(chuàng)新的東西都是具有挑戰(zhàn)性的，朱新建的這種中國畫是具有挑戰(zhàn)性的。其實我當時不是為了這個意義，但是真正發(fā)表并引起爭論后，最起碼有了這個意義，就是我喜歡中國畫文雅的筆墨情趣。
其實中國對性的禁忌不是從那時開始，儒家、宋理學就已經(jīng)很厲害了，所以傳統(tǒng)的文人畫里面很少看到對于性的描寫，只能在一些民間的插圖或春宮圖里看到。而這些畫得其實并不好，嚴格講中國傳統(tǒng)的春宮圖不如日本的好，因為他們的文化不忌諱。當時由于特殊的社會情況，“文革”太壓抑這個東西了，我就特別希望能用中國畫的辦法把中國式的性感表達出來，我覺得很有意思。因為一個東西被壓抑得太厲害，實際上它反過來就很兇。中國傳統(tǒng)文化在性的方面反過來也很兇，包括《金瓶梅》、《肉蒲團》這些書，其實寫得都很好，我就是對這種所謂反動的東西特別感興趣。
我突然用文人畫的筆墨畫這種性感，畫得又很自如。其實嚴格說，葉淺予他們?nèi)甏窍敫蛇@事，但1949年以后，當時社會不可以弄這種東西，內(nèi)心很痛苦，他必須說服自己，以前那個東西是不對的，不能弄。以前他們卡在這個關(guān)口上，中國解放前的幾個很有成就的漫畫家，葉淺予、張仃等，他們不在宣紙上畫的時候，都非常有創(chuàng)新精神，畫得非常自由，非常好。但只要一到宣紙上，都不行。因為中國畫的傳承太厲害了，當時像齊白石都被認為是野狐禪，根本就不是中國畫。我認識上海的幾個老先生，收藏世家，他們家里原來藏畫，我說你們怎么不藏齊白石的畫？我那個朋友他爸爸或是爺爺就說，齊白石算什么？我們怎么會要齊白石的畫？我說那你們都要誰的畫，他說，八怪里我們最多也就要一個半個。比如黃癭瓢（黃慎）的某幾張畫我們要，金農(nóng)的一部分畫我們要，其他就不要了。而海派就根本不看了。往上說到石濤也不是張張都要，再往上的話，宋元才算有點意思。
像葉淺予、張仃、張光宇，一拿到毛筆就覺得這玩意太神圣了。你去看葉淺予，他一畫到宣紙上就小心翼翼。我不是說他不對，是說他認真，對這個畫種有由衷的崇敬心理，因為這個傳承太厲害了?，F(xiàn)在演藝圈的人很了不起，可按照以前的說法，叫戲子，沒有飯吃了，跟叫花子差不多的人才去干這事，這就是以前的價值觀念。但是詩、書、畫、印一直排在很高的位置。所以葉淺予他們這撥人在畫漫畫、畫鉛筆速寫的時候非常自由，畫得非常精彩。但是我仔細看，他們只要一落在宣紙上，馬上傻眼。張光宇在普通的洋畫紙上，神氣得要命，這樣畫，那樣畫，嬉笑怒罵，全是文章，但一到宣紙上馬上畫得跟陳老蓮一樣，一點辦法都沒有，他不敢動。就像有人講張仃的畫，主要指他的裝飾畫或彩色的漫畫，說張仃是“畢加索加城隍廟”。當然這是“文革”批判他的時候。但我們仔細想想，畢加索倘若真正和城隍廟加在一塊，這個畫太厲害了。他的一些裝飾畫和彩色漫畫確實有這個傾向，但沒有到這么厲害的程度。但張仃一畫到宣紙上，就很簡單、很單調(diào)了，就是在宣紙上用一層焦墨，畫一個山水的輪廓，其實筆墨都談不上，也是很小心，畫得很拘謹。
我說的意思是，他們這些人都沒有突破宣紙，而恰恰是葉淺予多少年之后突然發(fā)現(xiàn)有這樣一個年輕人（我當時三十三歲），一個三十來歲的人畫中國畫竟然敢這么肆無忌憚，把他們一輩子做夢都想做而沒有做到的事就這么輕而易舉、不知道天高地厚地弄起來了。他肯定受不了，一下子就跳起來了，天天在美術(shù)報底下罵。其實當時年輕人畫什么的都有，他根本一個都不會看在眼里，就對著我的畫天天罵，說你們來辯論吧，朱新建究竟是創(chuàng)新還是復辟？
后來中國美術(shù)家協(xié)會的國畫藝委會，專門為我這個事開過幾個討論會，其中有一個討論會我參加了，周思聰就跟我說，朱新建，能不能就葉淺予先生對你的批評發(fā)表一下你自己的觀點？我說了三條，第一，葉淺予先生本人的藝術(shù)成就我是很欽佩的，葉淺予是我很景仰的前輩藝術(shù)家。我之所以到今天，其實跟葉淺予有很大關(guān)系，葉淺予的畫我到現(xiàn)在都可以背了，不信拿紙拿筆來，葉淺予很多速寫我可以畫給你看，一模一樣。我個人是在葉淺予身上下過很多功夫的，葉淺予速寫畫得非常好，對女人的造型很有研究，畫得很好。葉淺予肯定是我基本造型因素里很重要的一部分。我畫成今天這樣，也是學了葉淺予不少東西。第二，像葉淺予這樣的前輩藝術(shù)家，能對我們后生晚輩的作品這么關(guān)注，我表示感謝。第三，葉淺予的知識結(jié)構(gòu)、時代背景等很多東西，跟我的都不一樣，所以我和葉淺予先生的價值、趣味等也會不盡相同。這種不盡相同，我希望你們這些作為領(lǐng)導的人能夠容忍。
