第一章 世俗化運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代小說(shuō)的興起
在英語(yǔ)世界，“小說(shuō)”一詞正式出現(xiàn)于1742年。但是，名稱(chēng)與它指稱(chēng)的活動(dòng)并不總是同步的。小說(shuō)作為一種創(chuàng)作活動(dòng)要比它的命名早，這也合乎常理。小說(shuō)孕育于文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)西方社會(huì)的世俗化運(yùn)動(dòng)，世俗化運(yùn)動(dòng)這一特定背景使小說(shuō)從它誕生之日就不可避免地打上了“現(xiàn)世性”的烙印，也與政治扯上了關(guān)系。在西方社會(huì)，世俗化運(yùn)動(dòng)通常被描述為一股來(lái)自底層的巨大的政治力量，它在早期指向神權(quán)政治，最終促成了政教分離；后來(lái)則轉(zhuǎn)向世俗政治領(lǐng)域，推動(dòng)君主專(zhuān)制向民主政治過(guò)渡。世俗化運(yùn)動(dòng)所具有的這種重構(gòu)社會(huì)的力量，為人們對(duì)孕育于這一過(guò)程中的小說(shuō)進(jìn)行政治化閱讀提供了內(nèi)在的理?yè)?jù)。小說(shuō)盡管不能無(wú)原則地趨附政治，更不能成為政治的附庸，但它也無(wú)須刻意回避政治，或?qū)φ沃M莫如深。世俗化運(yùn)動(dòng)使小說(shuō)與政治結(jié)成了一種近乎天然的關(guān)系。這一關(guān)系后來(lái)被浪漫主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步強(qiáng)化，并變得更為醒目與清晰。
卡彭鐵爾說(shuō)：“在歐洲，人們習(xí)慣于將浪漫主義時(shí)期視作小說(shuō)開(kāi)端，即始發(fā)于十八世紀(jì)末，十九世紀(jì)達(dá)到鼎盛?！睔v史上，浪漫主義時(shí)期是中產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)并試圖有所作為的時(shí)期。經(jīng)濟(jì)上的成功驅(qū)使他們?cè)谏鐣?huì)、政治以及文化領(lǐng)域爭(zhēng)取自己的位置，這一動(dòng)機(jī)后來(lái)引發(fā)了一場(chǎng)巨大的社會(huì)風(fēng)暴，加速了社會(huì)價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變與社會(huì)結(jié)構(gòu)的重組。這種新的社會(huì)氣象，為浪漫主義提供了充足的動(dòng)力。馬克思把浪漫主義的出現(xiàn)歸因于人們對(duì)工業(yè)革命帶來(lái)的恐怖所作的逃避；泰納則認(rèn)為它是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)貴族統(tǒng)治的一次“叛亂”，是新興的暴發(fā)戶(hù)能量和力量的一次集體宣泄。作為一種與正統(tǒng)社會(huì)和秩序絕對(duì)相反的能量與力量，浪漫主義促使新興資產(chǎn)階級(jí)以意氣風(fēng)發(fā)的姿態(tài)對(duì)抗社會(huì)和歷史上陳舊、體面和保守的價(jià)值觀。不可否認(rèn)，中產(chǎn)階級(jí)在加快歐洲社會(huì)的世俗化進(jìn)程方面發(fā)揮了重要作用，他們?cè)跔?zhēng)取物質(zhì)意義上的生存空間的同時(shí)，也爭(zhēng)取屬于自己的文化空間。在爭(zhēng)取文化空間上，新興資產(chǎn)階級(jí)無(wú)意間秉承了啟蒙時(shí)代的精神，不自覺(jué)地繼續(xù)履行著啟蒙運(yùn)動(dòng)的歷史使命。茨維坦•托多羅夫?qū)⒚蓵r(shí)代的精神表述為，人們“不再瞄準(zhǔn)上帝而是以人類(lèi)為目標(biāo)”。在這個(gè)意義上，啟蒙精神是一種人文主義精神，或者說(shuō)是一種人類(lèi)中心主義。以往那種隨時(shí)準(zhǔn)備為造物主的愛(ài)而犧牲造物自己之愛(ài)的做法不再像神學(xué)家們所要求的那樣不可或缺；人可以通過(guò)愛(ài)他人而不是上帝來(lái)獲得滿(mǎn)足。不管彼岸的生活是怎樣的，人應(yīng)該賦予現(xiàn)世的存在以意義。這樣，對(duì)幸福的追尋代替了對(duì)救贖的渴望，國(guó)家本身也不再為神的旨意服務(wù)，而是以公民的福利為目的，公民在他們意志范圍內(nèi)渴望幸福也并不代表一種應(yīng)受譴責(zé)的利己主義，他們有理由珍愛(ài)自己的私人生活，尋求情感和肉體享樂(lè)，培養(yǎng)愛(ài)情和友誼。這種啟蒙精神其實(shí)就是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)或務(wù)實(shí)精神，它本質(zhì)上是個(gè)人主義的。伊恩•瓦特把魯濱遜•克魯索、摩爾•弗蘭德斯等稱(chēng)作“經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義（economic individualism）”，認(rèn)為他們?yōu)榱巳〉脗€(gè)人在經(jīng)濟(jì)上的成功可以不擇手段。隨著財(cái)富的積累，中產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始憧憬一種有別于貴族精英主義的文化，正是對(duì)新文化的追求催生了現(xiàn)代小說(shuō)。雷蒙•威廉斯談到過(guò)資產(chǎn)階級(jí)文化與小說(shuō)之間的關(guān)系，他說(shuō)：“可以確定的是，在1730年到1740年之間，隨著中產(chǎn)階級(jí)人數(shù)的增長(zhǎng)和繁榮，出現(xiàn)了新興的中產(chǎn)階級(jí)讀者大眾。其直接的后果就是那個(gè)通俗現(xiàn)象，即長(zhǎng)篇小說(shuō)（novel）的出現(xiàn)?！毕抻凇段幕c社會(huì)》一書(shū)的體例，威廉斯對(duì)小說(shuō)與資產(chǎn)階級(jí)文化的關(guān)系并沒(méi)有展開(kāi)闡述，這一工作是由伊恩•瓦特來(lái)完成的。瓦特從文化社會(huì)學(xué)的角度詳細(xì)考察了十八世紀(jì)中后期英國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，包括中產(chǎn)階級(jí)的生活方式，全民的教育識(shí)字水平、報(bào)刊雜志等公共話語(yǔ)空間的建立以及婦女在社會(huì)上的地位等，他認(rèn)為這些因素對(duì)小說(shuō)的興起發(fā)揮了重要作用。瓦特特別重視現(xiàn)代小說(shuō)的大眾化特性，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)與中產(chǎn)階級(jí)的親近關(guān)系，他認(rèn)為中產(chǎn)階級(jí)讀者大眾尤其是女性讀者在現(xiàn)代小說(shuō)興起的過(guò)程中扮演了重要角色。由于過(guò)分重視女性讀者的作用，瓦特對(duì)男性在小說(shuō)興起中的作用則顯得不夠重視，這是他的不足之處。
事實(shí)上，在十八世紀(jì)，有兩種典型的中產(chǎn)階級(jí)生活場(chǎng)所對(duì)小說(shuō)的興起產(chǎn)生了重要影響：一種是弗吉尼亞•伍爾芙所說(shuō)的，也是瓦特著重闡述了的那種女性化的場(chǎng)所，即“一間自己的屋子”或私室。私室為中產(chǎn)階級(jí)婦女進(jìn)行閱讀或?qū)懽魈峁┝税察o而私密的空間，在這里，她們能夠安心地閱讀和潛心寫(xiě)作；一種則是劉易斯•科塞所說(shuō)的那種男性化的場(chǎng)所，即“十八世紀(jì)倫敦的咖啡館”。與私室不同，咖啡館是開(kāi)放的場(chǎng)所，消費(fèi)低廉，沒(méi)有拘束，不同階層的人都可以光顧，因此它成了社會(huì)資訊的集散地。據(jù)說(shuō)，十八世紀(jì)早期在倫敦有大約兩千家咖啡館，主要集中在查令十字街和艦隊(duì)街等區(qū)域。咖啡館大大地拉近了文學(xué)與社會(huì)及日常生活的距離，有力地推動(dòng)了文學(xué)的世俗化進(jìn)程?？迫f(shuō)：“咖啡館通過(guò)使作家和公眾之間產(chǎn)生活躍的接觸，促進(jìn)了文學(xué)風(fēng)格和內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。它幫助作者走出書(shū)房中的孤獨(dú)，進(jìn)入普通男女的世界。它使知識(shí)分子能夠履行其最重要的職責(zé)之一：為形成公眾輿論做出貢獻(xiàn)?！?p/>
除了私室和咖啡館等這類(lèi)物質(zhì)場(chǎng)所外，十八世紀(jì)的精神氣候也有利于小說(shuō)的產(chǎn)生。這一時(shí)期的精神氣候是世俗化運(yùn)動(dòng)向人們精神層面滲透與推進(jìn)的結(jié)果。以賽亞•伯林說(shuō)：“一般認(rèn)為，在十八世紀(jì)，多愁善感、自我反省與對(duì)情感的頌揚(yáng)取代了理性的看法與對(duì)連貫思想體系的重視，比如英國(guó)的布爾喬亞小說(shuō)，法國(guó)的感傷喜劇，盧梭及其追隨者對(duì)于自我暴露、自哀自憐的沉迷，還有盧梭對(duì)聰明機(jī)智而又道德空虛、腐化墮落的巴黎知識(shí)分子的猛烈抨擊，批評(píng)他們不僅沒(méi)有信仰、凡事作功利的計(jì)算，而且不重視未被扭曲的人類(lèi)心靈對(duì)于愛(ài)、對(duì)于自我表達(dá)的需求。因此，那個(gè)時(shí)代狹隘的偽古典主義遭到懷疑，從而開(kāi)啟了無(wú)拘無(wú)束的情感主義的大門(mén)。”這種精神氣氛的根源依然是個(gè)人主義。與神性、理性相對(duì)的感性、欲望、情感這類(lèi)極具個(gè)人色彩的因素在這一時(shí)期獲得了重視，進(jìn)而導(dǎo)致了古典公共性的分解與散落，個(gè)人、個(gè)性的地位顯露出來(lái)并且受到重視，“個(gè)人”成了這個(gè)世界新的價(jià)值重心。與此相對(duì)地，天才、獨(dú)創(chuàng)、情感等也受到推崇并且成為衡量文學(xué)成就的重要標(biāo)準(zhǔn)。這一切的開(kāi)風(fēng)氣者無(wú)疑是盧梭。
盧梭的現(xiàn)代意義不在于他做了什么以及是如何來(lái)做這些的，而是他想了什么以及是怎么來(lái)想的。他通過(guò)自己的所思所想，第一次把現(xiàn)代人的內(nèi)心世界如此赤裸裸地展露出來(lái)，讓人們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)此前所不知道的隱秘自我或“內(nèi)在之我”。通過(guò)對(duì)這個(gè)“內(nèi)在之我”的揭示，盧梭助產(chǎn)了現(xiàn)代人的自我意識(shí)，這一工作集中體現(xiàn)在他的《懺悔錄》中。在書(shū)中，盧梭通過(guò)自我省察與批判，確立了一種新的對(duì)待自己的態(tài)度，那就是不溢美，不隱惡，客觀地陳述自己，拒絕情緒化。在這點(diǎn)上，《懺悔錄》既不同于同時(shí)代的勞倫斯•斯特恩的《感傷的旅行》，也有別于稍后的赫爾德的《1769年的游記》?！?769年的游記》被稱(chēng)作浪漫主義運(yùn)動(dòng)的“大憲章”，它是德國(guó)“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓。這部游記寫(xiě)的不是作者旅法期間的實(shí)際見(jiàn)聞，比如沿途風(fēng)光或所遇人物等，而是把旅游視作一次孤獨(dú)而貼近自身的省思過(guò)程。這與赫爾德當(dāng)時(shí)處境的不順有關(guān)，他因少年得志而受到同儕的排擠，為了卸下盛名之累，他主動(dòng)離職并安排了這次旅行，以便調(diào)整或清理自己。作品偏重于寫(xiě)作者旅途中的所思所感，對(duì)自己內(nèi)心的生活狀態(tài)作了如實(shí)的記錄，它屬于心靈史范疇；《感傷的旅行》同樣是寫(xiě)旅法的經(jīng)歷，它記錄的與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，不如說(shuō)是內(nèi)心所經(jīng)歷的種種情感變化，整部作品都是作者個(gè)性的流露。弗吉尼亞•伍爾芙說(shuō)：“假如從《感傷的旅行》中把我們稱(chēng)之為斯特恩個(gè)性流露的部分全都抽掉，那么，也就剩不下什么東西，甚至可說(shuō)是空洞無(wú)物了?！痹谒固囟鞴P下，細(xì)小的事物要比高大的事物顯得更重要，內(nèi)心的纖顫要比外界的風(fēng)雨雷電更有意義。這兩部游記都把敘事的重心從外部世界轉(zhuǎn)移到了內(nèi)心世界，表明作者已經(jīng)意識(shí)到有一個(gè)“內(nèi)在之我”的存在。這種意識(shí)把西方文學(xué)引領(lǐng)到敏感、憂傷和崇高的時(shí)代，那些具有負(fù)價(jià)值的或內(nèi)斂型情感如感傷、憂郁、哀怨、失意、絕望、孤獨(dú)等開(kāi)始得到正面對(duì)待，蒼白、纖弱、精致這類(lèi)病態(tài)的體征也不再只具有消極的意義，它們有意無(wú)意地助成了浪漫主義時(shí)代的美學(xué)風(fēng)尚。盡管這兩部作品與《懺悔錄》一樣都具有自省自傳的性質(zhì)，但是，勒熱訥卻把“現(xiàn)代自傳的鼻祖”這一殊榮給了盧梭。在勒熱訥看來(lái)，盧梭首創(chuàng)了一條不同于古希臘時(shí)期的柏拉圖型或雄辯體型自傳，也不同于中世紀(jì)的精神成長(zhǎng)型或宗教自傳，且與文藝復(fù)興時(shí)期的自我崇拜型自傳迥異其趣的自傳新模式，把自傳寫(xiě)作推進(jìn)到了現(xiàn)代階段。當(dāng)然，自傳不是盧梭之后才出現(xiàn)，早在古希臘時(shí)期就有了。自傳源于作者將“我”自身客體化的愿望，“我”被當(dāng)作一個(gè)客觀對(duì)象來(lái)審視，或頌揚(yáng)或批判。在希臘化與羅馬時(shí)期，人們?cè)?jīng)就“是否應(yīng)該允許贊揚(yáng)自己”展開(kāi)過(guò)談?wù)摚钤绲淖詡骶褪沁@一討論的產(chǎn)物。巴赫金說(shuō)：“在是否允許自我贊揚(yáng)這一特殊問(wèn)題的背后，還潛藏著一個(gè)更具普遍性的問(wèn)題：對(duì)待自己的生活和他人的生活，對(duì)待自己和他人，是否應(yīng)允許采取同一種態(tài)度。這個(gè)問(wèn)題的提出，說(shuō)明了人的古典的整體公共性已經(jīng)解體?！闭w公共性的解體意味著人的自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒或者說(shuō)意識(shí)到“內(nèi)在之我”的存在。但是，在盧梭之前，這個(gè)“內(nèi)在之我”處在漂移的狀態(tài)，它在兩個(gè)端點(diǎn)之間游移：要么是“自失”，要么是“自圣”，很難獲得相對(duì)穩(wěn)定的定位。中世紀(jì)的宗教自傳偏向于“自失”，奧古斯丁在上帝面前將自己貶得一無(wú)是處，卑微到了極點(diǎn)；文藝復(fù)興時(shí)期的自我崇拜式自傳則為“自圣”，仿佛“萬(wàn)物皆備于我”。無(wú)論是“自失”還是“自圣”都意味著人還沒(méi)有擺正自己的位置，自傳作者還沒(méi)有獲得足夠的耐心來(lái)客觀公允地進(jìn)行自我觀察與審度，而是迎合式地把自己套入時(shí)代或世人認(rèn)可的那些關(guān)于人的模型中。只有到盧梭這里，才試圖在“自圣”與“自失”之間尋找一個(gè)居中視界，做穩(wěn)自己。在《懺悔錄》里，盧梭通過(guò)剖陳自己的私密生活來(lái)揭示和探究現(xiàn)代人應(yīng)該具有的品質(zhì)或品德，這種剖陳隱含了許多當(dāng)時(shí)尚未進(jìn)入人們知識(shí)視野的關(guān)于現(xiàn)代人的信息。他寫(xiě)道：“我在世上曾經(jīng)做過(guò)些什么事，曾經(jīng)思考過(guò)些什么問(wèn)題，曾經(jīng)怎樣做人，全都記錄在此。不論好事或壞事，我都同樣坦率地陳述；既不隱瞞壞事，也不添加善行?！边@是一種實(shí)錄式的寫(xiě)法，它不同于現(xiàn)實(shí)主義的“典型化”，也不同于浪漫主義的“理想化”；這種寫(xiě)法把那些觀念性的東西壓到了最低限度，因而具有了許多意想不到的啟示。這些啟示主要有以下幾點(diǎn)。（1）提出了自我追尋或救贖的主題。作品中的“我”（盧梭）是一個(gè)尋找真實(shí)自我的人，他不滿(mǎn)足于僅僅說(shuō)出那些已知的關(guān)于自己的東西，還想通過(guò)清算自己從而重新認(rèn)識(shí)自己，即建構(gòu)自我的全新形象。這一寫(xiě)法給后來(lái)者以啟迪：即把寫(xiě)作看作與作者的生命狀態(tài)直接相關(guān)的事情。荷爾德林、卡夫卡以及晚年的巴金都試圖通過(guò)寫(xiě)作來(lái)確證或?qū)ふ易约?，或者通過(guò)寫(xiě)作來(lái)獲得自我救贖。（2）探求新的個(gè)性模式。通過(guò)大膽的自我呈現(xiàn)使“我”有別于庸眾，把自己與庸眾區(qū)別開(kāi)來(lái)而不是求同于他們。懺悔者置社會(huì)與文化成規(guī)于不顧，把真實(shí)的自己展示出來(lái)。這尤其表現(xiàn)在盧梭對(duì)性問(wèn)題的處理上，他不屑于做道德楷模，只關(guān)注性對(duì)個(gè)體心智的影響，他對(duì)兒童的性欲、自戀的描寫(xiě)，突破了社會(huì)與道德的禁忌。（3）將自傳小說(shuō)化?！稇曰阡洝酚眯≌f(shuō)技巧來(lái)復(fù)現(xiàn)過(guò)去，進(jìn)而建構(gòu)傳主的世俗形象。這是后來(lái)懺悔小說(shuō)的濫觴，比如荷蘭作家馬塞盧斯•艾芒茲的《死后的懺悔》就是這樣的作品，小說(shuō)化的寫(xiě)法有助于使傳主形象及其所要表達(dá)的主題變得豐滿(mǎn)，真實(shí)可信。（4）最重要的一點(diǎn)，通過(guò)《懺悔錄》的寫(xiě)作，盧梭讓人們意識(shí)到了個(gè)性起源的問(wèn)題。他對(duì)“我”的人生開(kāi)端和源頭給予了特別的關(guān)注，個(gè)性起源、世俗形象以及私密經(jīng)驗(yàn)這些在傳統(tǒng)寫(xiě)作中闕如的東西，都出現(xiàn)在了盧梭的筆下。這預(yù)示著關(guān)于人的觀念的某種改變，盧梭本人對(duì)這一點(diǎn)有明確的意識(shí)，他把《懺悔錄》看作“可以用來(lái)作對(duì)人的研究的第一部參考材料”。可以說(shuō)，從盧梭開(kāi)始，人們才“意識(shí)到每個(gè)人自身經(jīng)歷的價(jià)值和特殊性。人們也意識(shí)到個(gè)人是有歷史的，他并非生來(lái)就是成人。對(duì)個(gè)性?xún)?nèi)部的歷史性的發(fā)現(xiàn)具有不同的形式：在情感方面，這一發(fā)現(xiàn)可能伴隨著一種懷舊心理，作者渴望回到原初狀態(tài)，回到失去的童年天堂，這一感情在以前是不存在的；在心智方面，它引發(fā)了對(duì)個(gè)性的發(fā)生學(xué)研究?！?
人開(kāi)始把自己當(dāng)作個(gè)體來(lái)看待，開(kāi)始重視個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與性情的差異。這一觀念對(duì)文學(xué)的影響可謂意義深遠(yuǎn)。作為一部文學(xué)經(jīng)典，《懺悔錄》把私密的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)或當(dāng)代生活驚世駭俗地推到了讀者面前，這使他們驚異地發(fā)現(xiàn)，凡俗人生原來(lái)也可以進(jìn)入文學(xué)世界，文學(xué)原來(lái)還可以探入個(gè)體私密的內(nèi)心世界。這一認(rèn)識(shí)無(wú)異于打開(kāi)了“潘多拉”魔盒。人類(lèi)古典公共性的瓦解意味著個(gè)體差異性的出現(xiàn)，人要認(rèn)識(shí)自己會(huì)變得越發(fā)地困難，因?yàn)槿耸篱g的個(gè)體何止千千萬(wàn)萬(wàn)，他們性情各異，內(nèi)心世界更是瞬息萬(wàn)變，難以納入某一固定的公式或模型。但對(duì)作家來(lái)說(shuō)，這是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。之所以說(shuō)是挑戰(zhàn)，是因?yàn)樽骷以僖矡o(wú)法用模式化的方式或成規(guī)定則來(lái)審視這些充滿(mǎn)個(gè)性的蕓蕓世界，他必須去尋找新的文學(xué)表現(xiàn)方式；之所以說(shuō)是機(jī)遇，是因?yàn)樗鼮樽骷业莫?dú)創(chuàng)性或創(chuàng)作自由贏得了合法的空間，作家可以極大地發(fā)揮自己的創(chuàng)作能力。戴維•勞倫斯說(shuō)：“每個(gè)人本身是唯一的、不可比的、獨(dú)特的。這是人的首要事實(shí)。每個(gè)人的自我之所以不可比，就因?yàn)樗莫?dú)特性。毫無(wú)疑問(wèn)，它是藝術(shù)作品的唯一源泉：它不可能與另一個(gè)自我、另一源泉相比，因?yàn)樵谄渲饕幕騽?chuàng)造性的本體上，它永遠(yuǎn)不可能被任何其他自我理解?！蔽膶W(xué)的獨(dú)創(chuàng)性有兩層意思：一是指現(xiàn)代寫(xiě)作因?yàn)殛P(guān)注世俗生活而追求那種不同于史詩(shī)或悲劇的新風(fēng)格；一是指現(xiàn)代作家從自己的文學(xué)趣味出發(fā)，使自己的表達(dá)形式充分地個(gè)性化，“藝術(shù)家本質(zhì)上只感受確定的、特殊的和有差別的東西”。文學(xué)從此踏上了現(xiàn)代旅程。
對(duì)個(gè)性化的認(rèn)可與尊重必然會(huì)帶來(lái)世界圖景的改變，即由“神本位”向“人本位”轉(zhuǎn)變，“人”取代“神”成為世界的價(jià)值重心?！霸谶@個(gè)世界中一切之所以具有意義和價(jià)值，只是由于它與人聯(lián)系在一起，是屬于人的。一切可能的存在和任何可能的意義都是圍繞著人這個(gè)中心和唯一的價(jià)值配置起來(lái)的?！比嗽谶@個(gè)世界中地位的改變同時(shí)也意味著他與這個(gè)世界關(guān)系的改變，他既可以平等地觀察或接近他人或周遭萬(wàn)物，也能夠把自己當(dāng)作觀察的對(duì)象，取內(nèi)省的態(tài)度，或者過(guò)一種內(nèi)省的生活。內(nèi)省是一種貼近自身的能力，它需要獨(dú)處，需要從公共生活中退出，它還需要細(xì)膩敏銳的感受力與情感體驗(yàn)?zāi)芰Α?duì)作家來(lái)說(shuō)，內(nèi)省能力尤為重要，它不僅使作家留心自己身上發(fā)生的事情，還能夠留心當(dāng)下的日常生活和身邊的凡人小事，不像傳統(tǒng)作家那樣被常識(shí)、成規(guī)這類(lèi)空疏的知識(shí)所蒙蔽，也不再迷信那些被神話、史詩(shī)、悲劇等反復(fù)搬演過(guò)的已經(jīng)模式化的故事與情節(jié)，而是放出自己的眼光，從自己的經(jīng)驗(yàn)中尋找文學(xué)所需要的故事和情節(jié)，用個(gè)性化的語(yǔ)言或修辭來(lái)操作文本敘事。這使文學(xué)創(chuàng)作有可能擺脫帝王將相、才子佳人式的老套路，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)寫(xiě)凡人的喜怒哀樂(lè)與悲歡離合。其實(shí)，就文學(xué)效果而言，凡人的苦難和不幸更具有文學(xué)性，更容易觸動(dòng)人們的神經(jīng)，引發(fā)諸如悲痛、感傷、憂愁、憂郁等內(nèi)斂型的情緒或情感。相比較而言，這種內(nèi)斂型情緒更容易把讀者引向自身進(jìn)而貼近自身。伯林說(shuō)俄羅斯文學(xué)之所以偉大，之所以對(duì)自己影響深遠(yuǎn)，是因?yàn)槎砹_斯作家“關(guān)注最多的是不公正，壓迫，人與人之間荒謬的關(guān)系，以及壁壘或陳規(guī)的禁錮（亦即屈從于人造的枷鎖），還有愚昧、自私、殘暴、屈辱、奴性、貧困、無(wú)助、仇恨、絕望，諸如此類(lèi)”。荷馬說(shuō)，神祇編織不幸，是為了不讓后人缺少吟唱的材料。用略薩的話說(shuō)，文學(xué)是人們?yōu)榱说挚共恍叶l(fā)明的最佳武器。
有不幸才有文學(xué)，有苦難才有文學(xué)，有大不幸大苦難才有大文學(xué)。苦難和不幸是唯有個(gè)體才能經(jīng)歷和感受的一種經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)，至少它首先是個(gè)體的，然后才可能是社會(huì)的、時(shí)代的。威廉斯把苦難視作現(xiàn)代悲劇的核心，他說(shuō)：“在跨越二十世紀(jì)中葉的平凡人生中，我認(rèn)識(shí)了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫(xiě)王子的死亡，而是更加貼近個(gè)人，同時(shí)又具有普遍性。我有責(zé)任努力去理解這種經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)自己的悲劇理念與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)之間的距離，我感到困惑，故退而思之。于是我在一個(gè)復(fù)歸沉默者人微言輕的勞作人生中看到了悲劇。從他尋常而私人的死亡中，我看到了令人恐懼的人與人，甚至是父子之間聯(lián)系的失落。但這種失落是一個(gè)特殊的社會(huì)和歷史事實(shí)：一個(gè)存在于人的愿望和他的忍耐力，以及二者與社會(huì)生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離。此后，我更加廣泛地看到了這種悲劇。我看到人際聯(lián)系的喪失內(nèi)在于工廠和城市之間。男人和女人被迫去適應(yīng)這一狀況，他們的愿望和需求被推遲和銷(xiāo)蝕，他們被壓垮。與生活在這個(gè)文化里的所有人一樣，我還看到一個(gè)悲劇性的行動(dòng)正在構(gòu)造這些世界，同時(shí)也將它們打破。這聽(tīng)上去似是而非，卻是一個(gè)苦澀的事實(shí)。這一行動(dòng)就是戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)革命，其范圍如此廣大，以至于它不斷地，當(dāng)然也是可以理解地，被簡(jiǎn)化為政治歷史的抽象概念。然而，這一行動(dòng)最終不可能被限定在抽象概念層面上并避而遠(yuǎn)之?！蓖购敛恢M言地把如何看待人類(lèi)經(jīng)受過(guò)的苦難視作理解當(dāng)代文學(xué)的鑰匙。文學(xué)對(duì)苦難的書(shū)寫(xiě)當(dāng)然也不是始于二十世紀(jì)，它與世俗化進(jìn)程結(jié)伴同行。按照威廉斯的說(shuō)法，幾乎所有文藝復(fù)興以后的戲劇都開(kāi)始世俗化了，那種完全宗教性質(zhì)的悲劇只屬于古希臘時(shí)期。不過(guò)，世俗生活與宗教信仰有一個(gè)彼此消長(zhǎng)甚至反復(fù)的過(guò)程。文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇盡管已經(jīng)世俗化，但是起決定作用的還不完全是社會(huì)制度這類(lèi)直接環(huán)境，其背后依然有宗教信仰的支撐。伊麗莎白時(shí)期的戲劇已經(jīng)算是世俗化很徹底的了，但它也依然保留著基督教的意識(shí)。世俗生活與宗教信仰沖突所引發(fā)的苦難貫穿了這一漫長(zhǎng)的過(guò)程，并在戲劇中獲得了表現(xiàn)。在現(xiàn)代，人們的苦難與不幸更多地源自他與周?chē)h(huán)境（社會(huì)的、家庭的、倫理的、政治的、宗教的）的不協(xié)調(diào)，源自世俗欲望與對(duì)欲望的克制或反制所形成的沖突與困擾。
世俗化除了表現(xiàn)為中產(chǎn)階級(jí)的物質(zhì)環(huán)境與個(gè)人主義的時(shí)代精神之外，它還有一個(gè)很重要的方面值得關(guān)注，那就是對(duì)“現(xiàn)世性（worldliness）”的認(rèn)知與強(qiáng)調(diào)?！艾F(xiàn)世性”是介于物質(zhì)與精神之間的一種“軟”物質(zhì)，它具有很強(qiáng)的建制性作用。這一概念由薩義德率先提出來(lái)，但它的含義并不具體。薩義德有時(shí)把它等同于“世俗性（secularity）”，用來(lái)指稱(chēng)我們現(xiàn)在整個(gè)面對(duì)著的價(jià)值和人類(lèi)生活，以區(qū)別于那種永遠(yuǎn)穩(wěn)定的或者由超自然的啟示獲得的價(jià)值，即強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世性非宗教或反宗教的一面；有時(shí)把它等同于“真實(shí)的歷史世界”，用來(lái)強(qiáng)調(diào)“我們當(dāng)中的任何人都不能從這個(gè)環(huán)境中分離出來(lái)，甚至在理論上也不能”。有時(shí)也用來(lái)指稱(chēng)身體的在場(chǎng)，這主要見(jiàn)于薩義德對(duì)維柯思想的闡述，他說(shuō)，“身體一直在那里……身體事關(guān)重大：我們不是失去身體的腦袋或詩(shī)的機(jī)器”，等等。盡管意指飄忽，這一概念的核心意義還是可以基本確定的，那就是用它來(lái)強(qiáng)調(diào)人類(lèi)生活的現(xiàn)實(shí)性、歷史性與人間性，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)生活與權(quán)力或利益之間的關(guān)聯(lián)。小說(shuō)是“現(xiàn)世性”的主要載體之一，小說(shuō)本身就是世俗化的產(chǎn)物。在小說(shuō)這里，“史詩(shī)中的那種絕對(duì)距離被打破了，世界和人獲得了戲謔化的親昵性，藝術(shù)描寫(xiě)的對(duì)象降格為那些不可完結(jié)的易變的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”。也正是這種現(xiàn)世性，小說(shuō)才與政治發(fā)生了關(guān)聯(lián)。巴赫金說(shuō)，小說(shuō)離不開(kāi)與現(xiàn)代生活相連接且未能完成的諸多領(lǐng)域，它通常會(huì)逸出文學(xué)的常規(guī)而演變?yōu)榈赖抡f(shuō)教、哲理闡釋?zhuān)苯亓水?dāng)?shù)恼魏暾撘约安怀尚螒B(tài)的原始的內(nèi)心自白等。它因此完全可能涉入道德、哲學(xué)、心理學(xué)乃至政治等不同領(lǐng)域，可見(jiàn)，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行闡釋的邊界也不應(yīng)該是固定不變的，它可以被非文學(xué)地閱讀與闡釋?zhuān)热鐚?duì)它進(jìn)行政治化的閱讀與闡釋等。事實(shí)上，二十世紀(jì)的文學(xué)研究已經(jīng)這么做了。
“現(xiàn)世性”醒目地浮出歷史地表無(wú)疑得益于法國(guó)大革命。法國(guó)大革命是西方世俗化運(yùn)動(dòng)的高潮，正是這場(chǎng)革命使人類(lèi)生活的“現(xiàn)世性”得到了充分地表現(xiàn)，也使文學(xué)（包括小說(shuō)）與政治的關(guān)系第一次變得如此地不可回避。
作為一場(chǎng)由“第三等級(jí)”發(fā)動(dòng)的全民運(yùn)動(dòng)，法國(guó)大革命把整個(gè)歐洲社會(huì)推入了世俗化的洪流大潮中，政治是其間唯一的可以拋錨之地，由此開(kāi)啟了全民政治的大幕。法國(guó)大革命之后，人們發(fā)現(xiàn)政治原來(lái)就在身邊，革命也可以在思想深處發(fā)動(dòng)。就觀念的變革而言，歷史上很少有比法國(guó)大革命更強(qiáng)力的杠桿，它幾乎全方位地撬動(dòng)了古老的歐洲，以賽亞•伯林稱(chēng)之為“經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期醞釀和討論之后，對(duì)西方世界自從基督教興起以來(lái)整個(gè)的生活方式蓄意進(jìn)行的顛覆活動(dòng)”。確實(shí)，作為“有史以來(lái)一場(chǎng)規(guī)模最大最為危險(xiǎn)的革命”，法國(guó)大革命給西方世界帶來(lái)了決定性的斷裂和轉(zhuǎn)折，歐洲社會(huì)由此進(jìn)入各種世俗力量爭(zhēng)相競(jìng)逐的時(shí)代，人們圍繞現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)世（以“自由、平等、博愛(ài)”為基本原則）的諸多問(wèn)題開(kāi)始了廣泛的制度建設(shè)，教會(huì)政治則被棄置一旁。法國(guó)大革命同時(shí)也讓下層民眾意識(shí)到，命運(yùn)就掌握在自己手中，人人都可以憑自身的力量來(lái)改變世界，這是全民政治的基本原理。與此同時(shí)，文學(xué)的社會(huì)性或政治性也被提了出來(lái)并得到探討。亞力克西•德•托克維爾在《舊制度與大革命》一書(shū)中，將“法國(guó)大革命時(shí)期，作家何以變?yōu)閲?guó)家的首要政治家？”這一問(wèn)題單列出來(lái)并作了解答。他說(shuō)，法蘭西是歐洲所有民族中最有文學(xué)天賦的民族，但法國(guó)作家的地位歷來(lái)不高，是法國(guó)大革命改變了這一情形，作家的地位在大革命之后被提升到了他本來(lái)不應(yīng)該享有的高度。這一現(xiàn)象耐人尋味。
