第一部 歷史回望：流變與傳承
通俗劇敘事范式下的田園歸隱者：卜萬蒼及其電影研究
黃望莉 冷平
序
卜萬蒼是早期中國電影的拓荒者之一，他從1924年為大中華百合的《人心》影片擔(dān)任攝影開始，很快就成為電影創(chuàng)作的核心人物。1926年，他在民新公司導(dǎo)演的《玉潔冰清》為他贏得了聲譽(yù)。此后，他經(jīng)歷了五個重要的電影時期，如從1926—1931年間以在“明星”為主的創(chuàng)作時期（《良心的復(fù)活》、《湖邊春夢》）；1931—1937年間以“聯(lián)華”為主的創(chuàng)作時期（《戀愛與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《三個摩登女性》）；1937—1941年間在“孤島”時期的“新華”為主的創(chuàng)作時期（《木蘭從軍》、《貂蟬》）；1941—1945年間在“華影”時期（《漁家女》、《紅樓夢》）；1948—1968年間在香港創(chuàng)作時期（《國魂》、《苦兒流浪記》）等，終其一生共拍攝作品85部左右。
卜萬蒼在中國電影史中長期處于被低估的地位?；蛟S是因為他曾在上?！肮聧u”淪陷時期的拍片經(jīng)歷，以及他在新中國成立后的赴港、赴臺拍片行為，使得他在極左的政治氛圍下被忽視。他在程季華主編的《中國電影發(fā)展史》一書中，被了了幾筆帶過，只提到他擔(dān)任的攝影、導(dǎo)演的角色，至于他導(dǎo)演的地位并沒有引起足夠的重視，且其作品得到的評價都不高。而該書在有關(guān)《木蘭從軍》的論述中，編劇歐陽予倩更被認(rèn)為是本片的唯一作者，卜萬蒼的導(dǎo)演地位并沒有受到重視。此外，卜萬蒼所導(dǎo)演的電影在其他相關(guān)電影史的書中盡管經(jīng)常被提及，但這似乎都與他無關(guān)： 《戀愛與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《一剪梅》是跟聯(lián)華、阮玲玉、金焰這些詞聯(lián)系在一起的；《三個摩登女性》、《母性之光》、《黃金時代》、《凱歌》在電影史上因其所具有的左翼電影身份及“藝華被搗毀事件”被作為進(jìn)步電影提及，但這四部電影的成功被歸在了田漢的名下；“孤島”初期生產(chǎn)出來的《木蘭從軍》的成功也被認(rèn)為是編劇歐陽予倩的功勞。長期以來對卜萬蒼的評價，要么他是一個完全市場化的、隨波逐流的商業(yè)導(dǎo)演；要么是只會搬拍田漢、歐陽予倩編寫的優(yōu)秀劇本而已的匠工。這兩種看法都造成了對卜萬蒼本人及其導(dǎo)演生涯的誤讀。事實上，早期的報紙雜志上對他是極為推崇的，認(rèn)為“論資格，卜萬蒼也可列入銀國開國元勛之群；論聲望，目前電影圈里首屈一指；論導(dǎo)演手法，以小動作細(xì)膩見長，因此他有東方劉別謙之稱”。
卜萬蒼導(dǎo)演生涯不僅伴隨著中國政體的多次變遷，也恰逢上海都市文化的建構(gòu)。因而他的電影作品也正以其特有形態(tài)、價值取向打量著上海這一都市向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期過程中所面臨的都市/鄉(xiāng)村、新舊文化的變遷。本文粗略將卜萬蒼在各個電影時期的創(chuàng)作做一次檢視，試圖探尋貫穿在他作品中關(guān)于“都市”與“鄉(xiāng)村”的二元敘事的變遷及中國早期電影對通俗劇敘事傳統(tǒng)的建構(gòu)中所體現(xiàn)的文化價值取向。
一 1926—1931：模糊階級意識下的新舊倫理敘事
據(jù)早期報刊上對卜萬蒼的介紹，卜萬蒼祖父曾入仕途，遺產(chǎn)頗豐，卜父好享樂，家產(chǎn)逐漸敗盡散光，卜萬蒼同兄長卜萬海也是享樂者，卜萬蒼親歷家庭敗落的過程，幡然醒悟，覺得遺產(chǎn)是靠不住的，遂決定離揚(yáng)出外，找尋生活途徑。他與兄長計議，把鄉(xiāng)下的田產(chǎn)變賣，他拿了一千余元，出外闖蕩。他做過販賣古董的生意，后來到了南通。當(dāng)時歐陽予倩主持伶工學(xué)校，卜萬蒼跟著歐陽予倩學(xué)習(xí)，這是他投入戲劇運(yùn)動的開始，也是他投入電影界的一個轉(zhuǎn)舵。跟戲劇結(jié)緣后，卜萬蒼來到新興的上海，向美國人哥爾金學(xué)習(xí)攝影技術(shù)，學(xué)成后進(jìn)入電影公司擔(dān)任攝影師，在《陸潔日記》中，陸潔記載卜萬蒼是1924年1月24日加入大中華公司，那時的他二十一歲，任大中華百合公司《人心》影片的攝影師。在任攝影師的過程中，他感到“在導(dǎo)演支配和限制之下，干著被動的工作，并不感到多大的興趣”，因此改行做了導(dǎo)演。1926年，二十三歲的卜萬蒼為民新公司導(dǎo)演了歐陽予倩編劇的《玉潔冰清》。據(jù)本片主演龔稼農(nóng)回憶，拍攝《玉潔冰清》時，本片的投資方黎民偉和編劇都欲主演本片，卜萬蒼以客觀態(tài)度作最后的抉擇，選擇了龔稼農(nóng)，為此卜萬蒼未能取悅黎氏，故在《玉潔冰清》拍攝完成后不再繼續(xù)合作。此后，卜萬蒼加入明星公司，任張織云主演的電影《新人之家庭》的攝影師，之后，卜萬蒼有了導(dǎo)演電影的機(jī)會，在明星拍片是他整個電影創(chuàng)作生涯的一個重要時期，不僅因為他所拍影片數(shù)量之多，更在于這是他形成自己電影風(fēng)格的重要時期，是其導(dǎo)演生涯的發(fā)軔期，也為其后他整個電影導(dǎo)演生涯打下了基調(diào)與基礎(chǔ)。
自1926至1928年這三年時間里，卜萬蒼在明星公司一共導(dǎo)演了五部電影，分別為《未婚妻》（1926）、《良心的復(fù)活》（1926）、《掛名的夫妻》（1927）、《湖邊春夢》（1927）、《美人關(guān)》（1928）。這個時期卜萬蒼的創(chuàng)作有一個比較固定的創(chuàng)作班底，如置景是董天涯，編劇是包天笑、鄭正秋（田漢僅一部《湖邊春夢》），攝影是董克毅（除了《未婚妻》攝影是湯杰、胡壽山），演員是龔稼農(nóng)、王獻(xiàn)齋、王夢石、湯杰、黃君甫、楊耐梅、黃英、高梨痕、愈慈、李時苑、譚志遠(yuǎn)、阮玲玉等。卜萬蒼在明星時期能夠立足并拍攝五部電影，不僅受到了明星公司的重視，更被廣大觀眾熱烈歡迎。其主要原因在于卜萬蒼的電影與當(dāng)時市民社會所流行的“鴛鴦蝴蝶派”小說有著千絲萬縷的關(guān)系。
中國早期電影中通俗現(xiàn)代性形成的一個重要原因就是與“鴛鴦蝴蝶派”小說的嫁接。清末民初的都市通俗文學(xué)類型之一的“鴛蝴派”小說是中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程的產(chǎn)物，體現(xiàn)出傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的融合。其內(nèi)容和主題上多順從傳統(tǒng)教化主旨、追求通俗娛樂特性。中國早期電影中對“鴛蝴派”小說的改編甚至對“鴛蝴派”代表人物的引進(jìn)可以說是“在強(qiáng)勢語言內(nèi)部所進(jìn)行的各種去領(lǐng)土化和再領(lǐng)土化活動的努力”。在生活中，卜萬蒼與“鴛鴦蝴蝶派”文人私交甚好，他的影片上映時，卜萬蒼也力邀“鴛鴦蝴蝶派”文人觀看。例如，在《湖邊春夢》上映前，卜萬蒼專門寫信給周瘦鵑，邀請他來看，“卜君函約往觀，謂此片他日公映，未必能叫座，顧君來一觀，或喜之也”，周瘦鵑看完電影后，卜萬蒼專門在門口等候，周瘦鵑與他握手，稱贊片子演得好，“觀畢，滿意而出。值卜襲二君于門，亟與握手道賀，蓋私意此片實為二君成功之作也”。同時，卜萬蒼的電影創(chuàng)作與鴛鴦蝴蝶派文人包天笑有著極深的淵源。緣于明星公司拍攝的第一部具有“鴛鴦蝴蝶”風(fēng)格的電影《玉梨魂》的成功，包天笑、周瘦鵑等也備受明星公司的重用。同樣在明星工作的卜萬蒼剛開始的三部電影都跟鴛鴦蝴蝶派文人包天笑有著莫大的關(guān)系，如《未婚妻》是他編劇、包天笑說明的，《良心的復(fù)活》是包天笑編劇并說明的，而《掛名的夫妻》雖是鄭正秋編劇，但來自對包天笑原劇本《一縷麻》的改編。值得一提的是，《掛名的夫妻》是明星公司繼《空谷蘭》后第二部改編自“鴛鴦蝴蝶派”小說的電影。可見，包天笑所帶來的“鴛鴦蝴蝶派”創(chuàng)作趣味深深地影響了卜萬蒼電影的風(fēng)格和趣味。
影片《未婚妻》的故事總體構(gòu)架、劇情是卜萬蒼自己設(shè)計的，這部電影也讓我們看到卜萬蒼跟“鴛鴦蝴蝶派”電影在創(chuàng)作思想上的一致與關(guān)聯(lián)?！段椿槠蕖分?，編導(dǎo)對張守貞（張織云飾）不移其志等候未婚夫周光新（周雁安飾）、龔志誠（龔稼農(nóng)飾）真誠守候表妹（張守貞）都大加贊揚(yáng)，并最終讓有情人終成眷屬。對被“新大陸”及“新大陸”女子蠱惑的周光新及受過新教育、舉止豪放且風(fēng)情萬種的沈麗麗（沈麗華飾）則持批判態(tài)度，最后建立在虛榮基礎(chǔ)上的周光新與沈小姐的婚姻沒過多久，即宣告離異。該片借兩位女性的形象和婚姻命運(yùn)的對比暗含了作者對“新大陸”（遠(yuǎn)渡重洋）持懷疑保守的態(tài)度，肯定中國傳統(tǒng)合理的倫理道德及婚姻觀。在卜萬蒼的眼里，現(xiàn)代化的都市是一個光怪陸離的花花世界，而都市現(xiàn)代化帶來的新教育則讓女子舉止豪放且風(fēng)情萬種，且婚姻建立在虛榮上。他贊美鄉(xiāng)村，并一以貫之地塑造了鄉(xiāng)村的美麗化身，即美麗堅貞的女子。正如周光新的命運(yùn)，“光新”是不行的，我們?nèi)砸笆刎憽?，要“志誠”，要弘揚(yáng)我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)倫理道德。此后，他在《良心的復(fù)活》和《掛名的夫妻》中，對婚姻堅貞的女子予以褒揚(yáng)?！读夹牡膹?fù)活》中，女主角綠娃（楊耐梅飾）以她的堅貞感動男主角伊道溫（朱飛飾），最后一家人團(tuán)圓；而《掛名的夫妻》中，編導(dǎo)更是對女主角史妙文（阮玲玉飾）為孱弱夫君方少璉（黃君甫飾）守寡持贊賞態(tài)度。這種主題上對舊式傳統(tǒng)道德的維護(hù)，對堅貞女子的頌揚(yáng)，可以說是與鴛鴦蝴蝶派的舊式文人所維護(hù)的舊式道德是一脈相承的。
這一時期，卜萬蒼作品的誕生也正處在“血淋淋”的資本主義初期對上海這一國際都市的形構(gòu)中： 外國商品占領(lǐng)了中國自然經(jīng)濟(jì)下的手工勞動市場，鄉(xiāng)村很多農(nóng)民產(chǎn)品賣不出去，或是以低價折本賣給資本家（如《春蠶》）；工廠大量出現(xiàn)，大量失業(yè)農(nóng)民與小手工業(yè)者被迫低價出賣自己的勞動力，甚至手工業(yè)者失業(yè)（如影片《小玩意》）；都市霓虹閃爍、生活奢靡、人心不古、陰險狡詐，世界也光怪陸離，誘人墮落，大量女子進(jìn)入了公共領(lǐng)域，成為繁華大街上的游妓（如電影《神女》、《野玫瑰》等）。相較于中國之前封閉的傳統(tǒng)農(nóng)本社會，都市把這種兩極化局面赤裸裸呈現(xiàn)在每一位都市市民面前。這一切對于一個從舊式文化體系和優(yōu)美田園鄉(xiāng)村走出來的人來說，確實是難以接受的。卜萬蒼關(guān)于都市現(xiàn)代化中的兩個問題，即對都市和新舊思想觀念的認(rèn)識、看法恰好與“鴛鴦蝴蝶派”電影不謀而合，讓他的電影贏得明星電影公司的青睞，受到廣大小市民階層的熱烈追捧。在電影中，他呼喚傳統(tǒng)的倫理道德，呼喚堅貞賢惠的女子，反對過于混亂自由的婚戀；他謳歌“田園鄉(xiāng)村”，貶低“新大陸”，批判現(xiàn)代化進(jìn)程中的都市。不難看出，這三部影片的曲折哀婉的敘事風(fēng)格、愛情和家庭倫理關(guān)系的敘事內(nèi)容都與“鴛蝴”小說有著密切的關(guān)系，由此，我們也可以清晰看到都市通俗文學(xué)對以卜萬蒼為代表的中國電影中通俗劇敘事范式的影響，同時也凸顯中國現(xiàn)代化進(jìn)程中中西文化沖突和模糊的階級意識下對弱勢社會群體命運(yùn)的警示寓言。
二 1931—1937：激進(jìn)文化對通俗劇范式的改造
1928年，卜萬蒼在為明星電影公司拍攝完《美人關(guān)》后，離開了明星電影公司。在從“明星”到“聯(lián)華”的1927—1931年期間，卜萬蒼也同樣卷入了商業(yè)電影的浪潮之中。他為許多小公司拍片，如新人公司的《小偵探》（1928）、《矮親家》（1929）、《兩矮爭風(fēng)》（1929），漢倫公司的《女伶復(fù)仇記》（1929），星光公司的《同心劫》（1929）以及慧沖公司的《父子英雄》（1930）、《海天情仇》（1930）、《歌女恨》（1931）等。其中，他拍攝的《海天情仇》在美國上映受到肯定，導(dǎo)演的《女伶復(fù)仇記》轟動一時。尤其值得注意的是其1931年拍攝的《歌女恨》，這部電影講述的是主人與仆人相戀的故事，表現(xiàn)了沖破階級束縛的戀愛的坎坷艱難，這是卜萬蒼電影創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，與其后他所效力的“聯(lián)華”公司的文化傾向相一致。也就在這部影片之后，卜萬蒼開始加入聯(lián)華一廠任導(dǎo)演。至1933年，短短三年時間里，他一共導(dǎo)演了《戀愛與義務(wù)》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《一剪梅》（1931）、《人道》（1932）、《續(xù)故都春夢》（1932）、《三個摩登女性》（1932）、《母性之光》（1933）等七部電影。（有一部《幼年中國》未上映，后由費(fèi)穆拍攝上映，這部電影也是卜萬蒼與聯(lián)華分道揚(yáng)鑣的原因之一）這些影片都獲得了票房和口碑的雙豐收，使他成為聯(lián)華的重要導(dǎo)演。
在聯(lián)華創(chuàng)作的時期是卜萬蒼導(dǎo)演生涯的另一個高峰。有趣的是，他在聯(lián)華開始受到器重來自一個偶然原因，那就是因?qū)O瑜在拍了《野草閑花》后身體不能繼續(xù)工作，聯(lián)華不得不重用卜萬蒼，“孫瑜因《故都春夢》打響口號，在拍攝第二部《野草閑花》時拍至一半，孫瑜忽然患起肚腸病，停了幾時總算抱病把它拍完了，但萬萬不能再繼續(xù)工作，就此宣告長時間的修養(yǎng)，卜萬蒼就在這時被聯(lián)華當(dāng)局借重為第二部《戀愛與義務(wù)》導(dǎo)演，一鳴驚人”。此后，卜萬蒼更以他的出片量與在聯(lián)華一廠的唯一導(dǎo)演和總導(dǎo)演身份成就他當(dāng)時的輝煌。
初進(jìn)聯(lián)華的卜萬蒼電影創(chuàng)作主題與“明星”時期作品的主題有著一定的延續(xù)，影片《戀愛與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《一剪梅》、《人道》、《續(xù)故都春夢》繼承了在“明星”時期的“鴛鴦蝴蝶派”電影特質(zhì)，表現(xiàn)才子佳人因家庭門戶差異所遭遇的重重阻隔。卜萬蒼的影片中仍是尊重傳統(tǒng)倫理道德，同時在影片中又加入具有啟蒙意義的現(xiàn)代思想觀念，但新舊思想觀念是沖突的，而卜萬蒼總是傾向傳統(tǒng)思想觀念，造成一個在傳統(tǒng)倫理道德影響下的“妥協(xié)的大團(tuán)圓結(jié)局”。卜萬蒼的電影大都是悲情片，女主角悲情而死，但女主角死后，當(dāng)初居于傳統(tǒng)倫理道德的“施迫者”（《戀愛與義務(wù)》中，黃大任是楊乃凡的合法丈夫，因為他們的夫妻關(guān)系，楊與李祖義的感情為社會所不容，李祖義潦倒而死，但楊托孤于黃大任又讓過去的一切和解了；《桃花泣血記》中，金母是傳統(tǒng)婚戀觀念的維護(hù)者，其對德恩與琳姑婚姻的反對導(dǎo)致了琳姑的悲劇，但最后她在琳姑死后冰釋前嫌，與陸起和解，一起出現(xiàn)在琳姑的墓前），又因為傳統(tǒng)倫理道德的感召而讓女主角身邊的人得到一個看似“團(tuán)圓”的“幸?！苯Y(jié)局。這一結(jié)局的處理符合了社會轉(zhuǎn)型期新舊思想觀念交匯沖突時每個個體生命所遭遇的糾結(jié)矛盾，正如有人評論《戀愛與義務(wù)》提出的一個經(jīng)典悖論，即一個女子在她的戀愛與義務(wù)不能兩全的時候，她是應(yīng)該不顧一切去追求精神和肉體的安慰，還是犧牲畢生的幸福，做一個機(jī)械式的賢妻良母呢？
此時，卜萬蒼的作品強(qiáng)化了“都市”與“鄉(xiāng)村”二元化的敘事邏輯，在《桃花泣血記》中，影片著重描寫田園之樂及田園人的淳樸，謳歌田園，而對城里人及城里文明予以貶斥。田園與城里是被導(dǎo)演對立起來的。如德恩對琳姑與城里女孩子的評價是：“這是多么純潔的美啊！在城中哪里找得出來；城中女子是脂粉的美，這才是純潔的美。”在影片中，德恩被定義為城里人，而不是少爺、富家公子。當(dāng)陸起在城中與女兒琳姑相見時，剛開始陸起是很喜悅的，當(dāng)看到琳姑那身華麗旗袍與所飾配的奢華耳環(huán)，他立刻轉(zhuǎn)喜為怒，說：“我不愿意我的女兒有這種賤樣，快去換回原來的衣服。”在陸起眼里，城里的打扮與綾羅綢緞等同于奢靡墮落，只有田園的衣服與生活才是最美的。這種“都市”與“鄉(xiāng)村”的對立還體現(xiàn)在對田園之樂的贊美上。影片開端是一個關(guān)于牛場的大全景，描繪了風(fēng)吹樹葉婆娑的美麗之姿，陸起妻背著女兒在鋤草，陸起用牛車接母女回家去；影片還不吝筆墨描寫田園給人提供的人的天性的發(fā)揮，小孩子在天地里愉快地打泥巴仗；更重要的是，田園提供了男女互相吸引并戀愛的環(huán)境： 琳姑與德恩在桃林定情、在逛廟會、在大自然里過高興地拍照的二人世界，德恩與琳姑的戀愛在田園里享有一個被認(rèn)可的公共空間。而在城里呢，即使是“綠蔭深處，常有一對不調(diào)合的情人出現(xiàn)”，他們最終被周娟娟等人發(fā)現(xiàn)?？梢?，都市里不能給二人提供一個自由隱私的戀愛環(huán)境，城里并不能享有一個被社會認(rèn)可的公共空間，他們二人的世界被拘囿在德恩的“金屋”里。
時代的影響和導(dǎo)演自身所肩負(fù)的國家責(zé)任意識，改變了卜萬蒼影片中意識形態(tài)傾向。1932年，聯(lián)華一廠卜萬蒼和聯(lián)華二廠蔡楚生分別導(dǎo)演的《人道》和《粉紅色的夢》受到了當(dāng)時“左翼”影人的批評。1933年2月9日，中國電影文化協(xié)會在上海成立，卜萬蒼被選為執(zhí)行委員，時代也在不斷地改變著卜萬蒼，并使其主動融入左翼的電影創(chuàng)作潮流中。他連著創(chuàng)作了兩部由田漢編劇的影片《三個摩登女性》、《母性之光》，而《三個摩登女性》更是聯(lián)華第一部著名的左翼電影。這兩部影片在主題上都融入了以“左翼”為代表的進(jìn)步文化，但在敘事構(gòu)架上仍然是依托于男女婚戀與家庭倫理敘事。影片《母性之光》中的兩位女性慧英（黎灼灼飾）、小梅（陳燕燕飾）對家瑚（金焰飾）的選擇又轉(zhuǎn)喻、嫁接成代表了勞苦大眾利益的左翼意識形態(tài)；“母性之光”在卜萬蒼的影像中，不僅僅講述的是一個家庭的母愛，而是遍及整個平民托兒所每一位兒童的。在《三個摩登女性》中，卜萬蒼仍是傾向于有婚約在身、來自鄉(xiāng)下（東北相較于北京、上海、天津、南京等都市，應(yīng)該被稱為鄉(xiāng)下）的周淑貞（阮玲玉飾），并認(rèn)為她具有要求進(jìn)步的意向，而來自都市、在現(xiàn)代思想觀念影響下的虞玉（黎灼灼飾）和陳若英（陳燕燕飾）則分別被塑造成具有小資產(chǎn)階級墮落、自我感傷特質(zhì)的女子。
《三個摩登女性》和《母性之光》被稱為左翼電影創(chuàng)作的代表作品，但這兩部電影作品的成功在中國電影史中總是被算在編劇田漢的身上，而導(dǎo)演卜萬蒼總是被人們漠視。事實上，這兩部電影作品依然體現(xiàn)了卜萬蒼一貫秉持的男女婚戀與家庭倫理通俗劇敘事范式。對于當(dāng)時的進(jìn)步意識如何與通俗倫理敘事嫁接，他也有著清晰的認(rèn)識。他認(rèn)為，“意識是什么？他不是一個木柵，可以把一條條豬或牛牽進(jìn)去關(guān)在里面的。意識是社會的反映。苛暴的農(nóng)奴制下可以產(chǎn)生共產(chǎn)思想；資本主義最發(fā)達(dá)的國家，可以促成無產(chǎn)階級革命。但一個政治社會均無有系統(tǒng)的組織的國家，四處是羅亭式的動物，哪里有意識之可言？硬要表示不落伍，硬要在黃色臉上戴上一九三三式的歪帽子，簡直是猢猻出把戲。要知意識不比靈感，會得天外飛來，也不比柔軟的白蠟，可以隨意捏做。”可見，左翼意識在電影中的表現(xiàn)固然對卜萬蒼影片以往的苦兒弱女樣式的通俗劇模式進(jìn)行了革新和改造，融入了有關(guān)以資產(chǎn)階級為代表的城市文明與田園意識的鄉(xiāng)村文明之間的文化沖突，以及對資本社會下階級矛盾的意識形態(tài)話語，但是卜萬蒼對經(jīng)典通俗劇敘事模式的堅守以及追求更加普適性的道德意識是最終支撐他整個作品的劇情走向和影片意義之所在。
1933年卜萬蒼離開聯(lián)華，為藝華拍攝了《黃金時代》（1934）、《凱歌》（1935）。關(guān)于卜萬蒼離開聯(lián)華的原因，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)顯示，一般可以歸納為以下幾個方面。一是，他擔(dān)任了航空協(xié)會基金會的主席，且各項拍攝的開支巨大，影響了《母性之光》的拍攝進(jìn)度“籌助航空協(xié)會基金會務(wù)異常忙碌，《母性之光》每日都有參觀團(tuán)觀光”，“本欲往鄉(xiāng)部踏青，因拍戲與航空協(xié)會基金會帶周麗麗返滬”，《母性之光》攝制音樂會大廳一景，計有五十來個鏡頭，需用音樂家男女七十余名，均由本阜各非職業(yè)副社音樂演員參加表演，“因蕪湖拍攝不便，改為杭州某地”，卜萬蒼導(dǎo)演《母性之光》花費(fèi)的時間過長,且換地點(diǎn)拍攝外景，動用的人力物力過大，對聯(lián)華公司是一個很大的負(fù)擔(dān)，很明顯這是不能讓老板羅明佑滿意的。最終，這部影片的拍攝速度造成了卜萬蒼與老板羅明佑的隔閡與摩擦。二是，聯(lián)華一廠和聯(lián)華二廠的經(jīng)濟(jì)與人員分配的不平衡。聯(lián)華二廠是吳性栽投資的，在吸引人才方面，優(yōu)于一廠，如孫瑜、蔡楚生、史東山、姜起鳳、王次龍等都在聯(lián)華二廠，且二廠經(jīng)濟(jì)能力強(qiáng)，能夠保準(zhǔn)二廠的拍攝及其進(jìn)度。一廠則沒有太大的經(jīng)濟(jì)保障及人才隊伍，在《三個摩登女性》的拍攝中，由于譚雪蓉的生病，摩登三女子三缺一，曾困擾了整個劇組。三是，由于導(dǎo)演工作受到聯(lián)華的限制，不能如他所愿拍攝他滿意的《母性之光》，“他不敢對老板命令之下的劇本指出矛盾點(diǎn)，他不能利用每一個演員的才能，他模仿手段不高明，因而暴露了自己缺少修養(yǎng)，他知道了錯誤，但是為老板的利益起見，寧愿欺騙觀眾”。在演員的選擇、分配與表現(xiàn)上，據(jù)他自己所說，他對金焰與陳燕燕的角色刻畫是不合理的，“在光華大戲院第一次試片以后，原想全部重攝，但后來因為公司方面不主張更改，而事實上也受到了另一種的掣肘，因此就只得保留著原狀”，正如葉袖音所說：“上述的許多錯處，有一部分卜萬蒼自己也在某日座談會上做過一番口供，他的心直口快處，著實討人喜歡，幸以后勿再有所顧忌，忠誠已表現(xiàn)一些真實的作品?！迸臄z完《母性之光》后，卜萬蒼編劇了《幼年中國》，確定了主要演員，拍攝了不少外景，完成了一部分，最后不了了之。（之后這部電影由費(fèi)穆完成——論者注）四是，藝華老板嚴(yán)春堂對卜萬蒼的賞識與一再升擢，讓他在經(jīng)濟(jì)上與電影創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)上都獲得了優(yōu)于聯(lián)華時期的待遇?！八嚾A老板對他當(dāng)然表示無限歡迎，所以到任不久便擢升他做協(xié)理，掌握了公司大權(quán)，并且因為他出入遠(yuǎn)是坐著包車，特地送了他一輛汽車代步?！痹诹硪黄獔蟮乐刑岬剑八嚾A當(dāng)局初以老卜每年拍片一部，每月薪水五百，不啻以六千元之代價，導(dǎo)演影片一部?！比欢聦嵣?，我們也應(yīng)當(dāng)意識到卜萬蒼到藝華拍攝的《黃金時代》、《凱歌》是有其“救國之志”的，對此，卜萬蒼自己也談到，“電影應(yīng)該是要利用為教育工具而以嚴(yán)肅的態(tài)度去指示民眾教導(dǎo)民眾，推進(jìn)民眾的教育程度，提高民眾的生活水準(zhǔn)。我的將來當(dāng)致力于教育影片的攝制，而完成我的素來的主張與抱負(fù)?！贝撕笾敝?936年的《水國春秋》（未公映），可以說是卜萬蒼電影創(chuàng)作的一個低谷，因為這三部影片在票房上失利了。對此，卜萬蒼自我總結(jié)為，“到了第三個時期，國產(chǎn)影片便造成了同一傾向，那就是輕于技巧而專注與發(fā)揮意識了。這樣一來，固然是獲得了一部分觀眾的滿意，但唯一的毛病是在于內(nèi)容太感沉悶而在發(fā)行上很難普遍”。
經(jīng)黎民偉的邀請，卜萬蒼赴港參加大華，擔(dān)任《新人道》一片的導(dǎo)演，該片集結(jié)了林楚楚、梁賽珠、胡戎、李君磐等人，1937年由民新制造影畫有限公司出品并公映，這部影片的成功讓他重新受到了電影公司的熱情追捧，并登上老東家聯(lián)華影業(yè)公司雜志《聯(lián)華畫報》。此后，他收到來自老東家藝華與張善琨電影公司新華的邀約，卜萬蒼選擇了與新華簽訂長合同，他與新華締結(jié)的“姻緣”讓他在上?！肮聧u”淪陷期創(chuàng)造了其電影生涯的另一個高峰。
三 1937—1941：古裝片中的田園/家國話語的雙重轉(zhuǎn)換
初到新華公司，卜萬蒼正遇上時局的急劇變化，新華公司及時調(diào)整其制片方針，開始出現(xiàn)了古裝片拍攝的導(dǎo)向。在此情形下，卜萬蒼在新華初期與新華其他導(dǎo)演合導(dǎo)了《紅樓夢之王熙鳳大鬧寧國府》，并于1937年獨(dú)立導(dǎo)演了他第一部古裝片《貂蟬》。1938年，新華在租界開拍的《乞丐千金》是根據(jù)《今古奇觀》中的《金玉奴棒打薄情郎》的故事改編的低成本古裝民間故事影片。其后，卜萬蒼在香港補(bǔ)拍完成的實現(xiàn)張善琨拍攝“四大美人”影片愿望中的第一部影片《貂蟬》?！鄂跸s》的成功讓卜萬蒼大受鼓舞，又將默片《戀愛與義務(wù)》改拍成有聲片《情天血淚》。該片的男主角仍然讓金焰飾演，女主角因阮玲玉的去世而改為袁美云扮演。
眾所周知，上?！肮聧u”時期特殊的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境，因張善琨和卜萬蒼的投石問路直接促成了古裝商業(yè)片的制作風(fēng)潮。這個時期，除了時裝片《情天血淚》和一部京韻大鼓紀(jì)錄片《寧武關(guān)》外，其后至1941年第二波“時裝片”浪潮前，卜萬蒼拍攝的影片都是古裝片，如1939年的《木蘭從軍》；1940年戰(zhàn)線西移，新華復(fù)業(yè)后的《西施》、《瀟湘秋雨》、《秦良玉》、《碧玉簪》、《蘇武牧羊》及1941年的《相思寨》。1939至1941年，卜萬蒼一共拍攝了七部古裝片。這一時期卜萬蒼的“古裝片”創(chuàng)作，固然會受到市場和公司制片方針等因素的影響，重復(fù)同一類型的生產(chǎn)，但同時在卜萬蒼看來，古裝片是中國電影迥異于外國電影的地方。對此，他說道：“目前電影界極重古裝片的形勢，我們不能否認(rèn)它是個好現(xiàn)象，在中國歷史上，有很多史實的片段，只要我們能配合現(xiàn)階段的意識，它還是有極深沉的價值的，可是在目前的環(huán)境中，要攝制一部逼真的古裝片，那么困難亦是很多，尤其是受物質(zhì)條件的限制，也為近片減色不少，最近我在新華的工作甚忙，準(zhǔn)備著一部成本最大的古裝片，預(yù)計下月初旬即將正式開拍，同樣，在那部影片中，使我可能多力量，也得滲透些積極而明亮的時代意味，同時這也正是每個電影從業(yè)者所承擔(dān)的責(zé)任?！辈啡f蒼在這里所講即將開拍的成本最大的古裝片的應(yīng)當(dāng)是《木蘭從軍》。
《木蘭從軍》是1939年美商中國聯(lián)合影業(yè)公司、華成制片廠攝制，張善琨監(jiān)制、卜萬蒼導(dǎo)演、歐陽予倩編劇的一部當(dāng)時很有影響的優(yōu)秀古裝片。該片講述花木蘭替父從軍，沙場建功立業(yè)，最后和沙場好戰(zhàn)友劉元度衣錦還鄉(xiāng)后有情人終成眷屬的故事。當(dāng)時該片在滬光大戲院上映，創(chuàng)下在同一影院連映八十五天的營業(yè)紀(jì)錄。毫無疑問，電影《木蘭從軍》是具有進(jìn)步意義的。這部影片因其所處的創(chuàng)作背景及其影片呈現(xiàn)出來的隱喻性愛國思想，受到當(dāng)時人們的熱烈歡迎和很多影評人的交口稱贊。1939年2月17日的《大晚報》上，刊登了十四位影評人署名的《推薦〈木蘭從軍〉》一文，評價《木蘭從軍》“盡可能的透過歷史，給現(xiàn)階段的中國一種巨大的力量，它告訴我們怎樣去奮斗，怎樣去爭取勝利……上海電影界只有循著這條路，才能保證斗爭的勝利，確立最堅固的基礎(chǔ)”。此片也因其愛國主題的隱喻性傳達(dá)而受到程季華主編的《中國電影發(fā)展史》的贊揚(yáng)。這部影片曲折地表達(dá)了愛國主義傾向，這一點(diǎn)毋庸贅言。然而今天我們?nèi)匀荒芸吹讲啡f蒼在這部影片中一以貫之表現(xiàn)了他在現(xiàn)代女性的塑造和對傳統(tǒng)田園生活的矛盾性的書寫。卜萬蒼在這部影片中的現(xiàn)代觀主要體現(xiàn)在他對人物塑造的獨(dú)特性上?；咎m的古典形象經(jīng)過編導(dǎo)的改編，表現(xiàn)出她積極進(jìn)入公共空間，要“一來盡孝，二來盡忠，得勝回來讓人知道，女孩子也能光大門楣”的現(xiàn)代女性意識。但是，現(xiàn)代女性的形象與傳統(tǒng)倫理道德對女性在公共空間上的限制存在著沖突，因此，卜萬蒼在影片文本中通過塑造花、劉的愛情來消除二者間的矛盾沖突，他甚至塑造了一個“不要做官，要一輩子陪著元帥”的劉元度這樣一個具有現(xiàn)代意識的男性角色。影片不惜筆墨展現(xiàn)了一段花、劉二人月下互訴衷腸的抒情戲，木蘭在篝火慶賀后告訴劉元度可能要升官的事，劉元度回答不要做官，要一輩子陪著元帥。在朝廷受賞時，劉元度也跟著木蘭不受朝廷的賞賜，回到木蘭家鄉(xiāng)。這種“婦唱夫隨”的對女性、對自由婚戀的尊崇在當(dāng)時是非常難能可貴的。但是，卜萬蒼對鄉(xiāng)村田園的眷戀情結(jié)也在這部影片中表露無遺。影片的第一場戲看上去是表現(xiàn)花木蘭智勇雙全的特點(diǎn)，但是，她與它村鄰里間詼諧、戲謔的交流恰恰說明一種田園般的人際關(guān)系、家庭關(guān)系，以及花木蘭式的以家報國的人生理想。故事的最后，不僅花木蘭不愿做官，而且劉元度也樂于追隨花木蘭回歸到田園的家庭生活中去。
“孤島”時期的中國知識分子借宋元、明清的歷史來暗喻當(dāng)時的中國時事是當(dāng)時文化藝術(shù)各界的普遍做法。原本來自民間的傳說、說唱和詩詞、小說等歷史題材的改寫在中國早期電影的通俗劇范式中出現(xiàn)了話語的轉(zhuǎn)換。卜萬蒼當(dāng)時身處上海復(fù)雜的社會環(huán)境中，也只能重回古裝稗史片的創(chuàng)作，融入他關(guān)于現(xiàn)代生活的一些想象，如女性自我價值的追求，建立一種男女相濡以沫、平等健康的人際關(guān)系，最終能夠或多或少地傳達(dá)他的愛國思想、道德意識。
